X
تبلیغات
رایتل
تقارن بلوری

Sodom & Gomorrah I see you’re back in town And though you build a wall around you The multitude still will find you
آرشیو
موضوع بندی

سه‌شنبه 18 فروردین‌ماه سال 1388
مانوئلا کو؟

داستان‌های نفس‌گیر، شخصیت‌های غیرعادی، بازی‌های بالاتر از استاندارد، شوخی‌های خیلی بیمزه(که آدم به بیمزگی شان بخندد)، اشاره‌های ناگهانی و کوتاه و بی‌دلیل سیاسی، عشق و عشق و سکس و عشق و سکس و سکس، رنگ‌های زنده و زیاد و موسیقی اسپانیایی، انسانیت زیادی، خانواده‌ها و روستاها و مشروب.

فیلم‌های آلمودوار هرچقدر هم که لذت بخش باشند و همه‌ی بالایی‌ها را همزمان فراهم کنند یک بدی دارند که دیگه خیلی کم شگفت‌زده می‌کنند. لذت و تخمیر کردنشان هیچ وقت کم نمی‌شود. اما چیز جدیدی هم دارند؟ جسد زنده (live flesh) داشت.

هرچقدر از انبوه بازیگرهای همیشگی آلمودواری خالی بود(به جز پنه لوپه کروز و البته یک خاویر باردم اضافی هم توی فیلم بود)، اما در عوضش یک صحنه نفس گیر داشت. وقتی آلمودوار پای باردم را خرد می‌کند، چندشم شد. چون یا باید منتظر می‌ماندیم تا چلاقی باردم را ببینیم که چطوری زجر می‌کشد و تلاش می‌کند و موفق می‌شود یا شاهد بدبختی‌های او می‌بودیم. از این‌ها بدتر از این می‌ترسیدم که اتفاق بدتری بیفتد، یعنی آلمودوار کاملاْ ما را ناامید کند و از این قضیه به این اساسی کلاْ عبور کند. . . هیچ کدام اتفاق نیفتاد. صحنه‌ی تیر خوردن و چلاق شدن خاویر بادم، با یک برش حیرت‌انگیز، و واقعاْ حیرت‌انگیز، به یک سالن بسکتبال کات می‌خورد که روی زمین آن نوشته است: Barcelona'92. جراتی که آلموداور به خرج می‌دهد تا کل حوادثی را که احتمالا این وسط رخ داده ببرد خیلی زیاد است (و احتمالاْ خارج از دنیای مست آلمودوار کاملاْ احمقانه). اما این همه ماجرا نیست. هنوز قسمت اصلی‌اش را برایتان نگفته‌ام و آلمودوار هم هنوز مشکل را کاملاْ حل نکرده است: آیا این تیر خوردن و معلول شدن خاویر باردم نباید کمی داستان را هل بدهد، چند لحظه متوقفش کند تا ما به معلولیت یک پلیس وظیفه شناس هم نگاه کنیم.


سینمای مدرن راه حل خیلی مهمی دارد تا از زیبایی شناسی و خنثی کردن درد و رنج، زندگی روزمره و هرچیز ناخوشایند دیگری پرهیز کند تا بتواند سویه‌ی کثیف و تاریک آن را به ما نشان بدهد. آن هم چیزی نیست به جز کات نکردن. تمام رنج یک زن خانه‌دار را بالای غذایش بدون کات نگاه کنید. قاب خالی را چند دقیقه نگاه کنید که احساس پیرمرد تنها را تا مغز استخوان بفهمید، یا اینجا مثلاْ روی ویلچیر نشستن رو نشان بدهد تا باور کنید که باردم معلول شده است.


اما سینمای مدرن یک غول دیوانه تنها به نام گدار هم داشته که تنهایی یک مفهوم دیگر را به سینما داده به نام جامپ کات. قطع شدن تصاویر و به هم ریختن آن‌ها برای گدار فقط یک معنی داشته و آن هم انارشیسم بوده و داغان کردن سینمای پیش از خودش.


حالا فکر کنم سخت نباشد که هنر المودوار را فهمید. صحنه‌های طولانی از ور رفتن خاویر باردم با ویلچرش که جامپ کات‌ها اون‌ها رو کوتاه کوتاه کرده‌اند. این‌طوری نه به فرم فیلمش خیانت کرده است و روانی داستان‌هایش را از دست داده است (بالاخره نباید زیاد هم کسی را شگفت زده کند) و هم از سنت سینمای اروپا دست نکشیده است. حاصلش همان چیزی است که به ان می‌گویند سینمای شریف.


دوشنبه 14 بهمن‌ماه سال 1387
غزه ی سینما آزادی/

نه دفعه اول بود، نه دفعه آخر. اما این بار یک فرقی داشت. اگر دفعه اول موزه هنرهای معاصر بود که سه تا حلقه فیلم را قاطی پاطی پخش کرد، و دفعه دوم جشنواره پارسال که چهار ساعت مردم را معطل کرد تا نصفه دوم شاهین سیاه را بیاورد، امسال جشنواره این بلا را سر ادیسه فضایی آورد. اودیسه فضایی از آن فیلمهایی است که کم پیش می‌آید سینه‌فیل‌ها پایش بنشینند و نگاهش کنند. چون معمولاْ آن قدر دیده‌ایمش که حالمان به هم می‌خورد. اما پرده بزرگ و صدای دالبی را نمی شود از دست داد (به خصوص بعد از خماری کشیدن در صفهای بیهوده فیلم های بخش ایرانی).

اما توهینی بیشتر از این نیست که این بار هم، برای دفعه nام در جشنواره فجر یک فیلم را نصفه پحش کنند. من نمیدانم کدام پفیوزی به ج.ا.ا. گفته باید یک جشنواره فیلم هم در ویترین بین المللی اش داشته باشد تا بریند به اعصاب حدود 10 نفر بدبختی مثل خودم که آمده اند فیلم ببیند. اودیسه بخشی از خاطرات جمعی هزاران هزار نفر مثل خودم است. دیگه فیلمهای حاتمی کیا و ده نمکی نیست که تاچند سال دیگه کسی چیزی از آن یادش نمانده باشد. مثل این می ماند که خاطره اولین هم آغوشیتان را با اولین معشوقه تان در ذهن تان مرور کنید و درست در نقطه اوجش (حدس بزنید کجا فیلم قطع شد) ناگهان یک کسی چراغهای سالن را روشن کند و بگوید همه اش همین بود و ارگاسمی در کار نبوده است. این جوری هم به خاطرات سینمایی شما و هم به مردانگی (یا زنانگی) شما توهین کرده اند.



پنج‌شنبه 9 آبان‌ماه سال 1387
و چند خط پراکنده / New masterpiece is on the way

اخیرا به شدت سرم شلوغ شده است. وگرنه یک جای حسابی دارد که راجع به "کلیت" هنتای و مانگا بنویسم. و در مورد جایگاه کاملاً زمینی شان و فاصله بسیار معنادار سینمای میازاکی با آشغالهای والت دیزنی(به استثنای یکی دوتا). همچنین راجع به «موقعیت» سینمای میازاکی و «موقعیت» سینمای والت دیزنی. اگر زمانی روزی برسد که سرم خلوت شود، این پروژه حتی مهمتر از ایده کوروسوا-اوزو است. و البته اگر بنویسم پیکسار را هم بی نصیب نخواهم گذاشت.



پ


سه‌شنبه 30 مهر‌ماه سال 1387
هزارتوی تاریخ

اگر علیش می‌گوید فیلمی خوب است، در آن شک نکنید.

هزارتوی پن(در واقع هزارتوی جن) را ببینید. شاهکار سینمایی قرن بیست و یکم که می‌شود آن را به عنوان یک نمونه بی نظیر از ترکیب ژانرها به هزاران کارگردان پست مدرن جهان (به استثنای جارموش، کوئن‌ها، لینچ و تاحدی برتون) تدریس کرد. همچنین به نظر پاسخ بسیار کاملی برای سوال پست ماقبل آخر، قبل از این پست، است. که سینما باید راست بگوید یا خالی ببیند.

 تا فرصت کنم دوباره چیزی بنویسم. بروید توی خیابان دنبال دی وی دی هزارتوی پن بگردید/



پ.ن: به نظرم دیگر بهترین فیلم هزاره‌ی جدید بعد از شهر اشباح، عشق سگی نیست. هزارتوی پن است.


سه‌شنبه 12 شهریور‌ماه سال 1387
چند کلمه از مادر عروس درباره­ی کوروساوا

ژاپن تنها کشور جهان است که راه صنعتی شدن آن از مسیری که مارکس برای دنیا پیش بینی کرده بود عبور نکرد. این جمله خیلی بیشتر از این که یک چپگرا را ناراحت کند، مایه­ی ناراحتی یک لیبرال شهروند امروزی مآب می­شود که تمام تلاشش را می­کند تا اثبات کند برای صنعنی شدن لازم است انبوهی پولدار و انبوهی مفلوک و مقادیر زیادی نکبت در جامعه داشته باشیم تا به قولی "انقلاب بورژوایی" صورت بپذیرد. تفاوت­های بنیادینی هم بین ژاپنی­ها(و به معنای عمومی­تر کشورهای آسیای شرقی مثل ژاپن، کره و بقیه به استثنای چین) و بقیه کشورهای پیشرفته وجود دارد. هرچند تفاوت بنیادین را نمی­توان تماماً به فرایند غیرعادی صنعتی شدن  و شیوه گذشت از اقتصاد آسیایی به تولید انبوه ربط داد و فقدان ادیان ابراهیمی را هم باید در نظر گرفت. اما به هر حال و به هر دلیلی فرهنگ ژاپن چیزی غیر از دنیای غرب است.

یکی از بهترین مثال­هایی که در این جا وجود دارد، مثال روبات است. روبات در فرهنگ قاره­ای، جزیره­ای و آمریکایی به معنای وحشت و خطر است. ماتریکس، فیلم مزخرف بیهوده بزرگ شده، تصویری کابوس مانند از آینده به ما می­دهد. در حالی که در انبوه کارتون­ها و فیلم­های ژاپنی اثری از این وحشت نیست. مثال بسیار جالبش قلعه­ای در آسمان هایائو میازاکی است. همچنین به خیال ژاپنی­ها روبات­ها هم صاحب "روح" هستند(به معنای تمثیلی). در مقابل، در جاهایی که تفکر پاستورال غربی خوشخیالی تاریخی خودش را نسبت به رشد تکنولوژی نشان می­دهد، ژاپنی­ها به شدت نگران پیشرفت صنعتی هستند (چیزی که شاید بشود به آن دیالکتیک ژاپن نام داد). به معنایی شاید همین را بشود گفت که روند کلی تکنولوژی و تضاد آن با طبیعت است که ژاپنی­ها را نگران می­کند نه تصورات خیالی در مورد امپراطوری روبات­ها. همچنین فرهنگ ژاپنی پارادوکس­های عجیبی را تجربه کرده است. مثلاً موج نوی سینمای ژاپن یک محصول از سنت استودیویی بود، برخلاف مدل­های فرانسوی و آمریکایی­اش که معنی کلی آن­ها چیزی در مایه­های مخالفت با استودیو بود.

الان دارم کتاب پاریس-تهران، گفتگوی مازیار اسلامی و مراد فرهادپور، اهدایی بامداد را می­خوانم که بازخوانی بینهایت انتقادی سینمای عباس کیارستمی است. چیزی که در این وسط برایم خیلی جالب بود، ایده­ی "دیگری غربی" بود. مثال جالبی که در این کتاب مطرح شده بود(البته به صورت غیر مستقیم) تضاد اوزو-کوروساوا بود. اوزو یک تصویر ارتجاعی از ژاپن ارائه می­دهد. تصویر تراژیک نابود شدن نظام پوسیده­ی فئودالی ژاپن و نوعی تلاش سینمایی برای حفظ این فرهنگ. اما در مقابل کوروسوا علیرغم رمانتیسیسم دلنشین ولی قرن نوزدهمی­اش تا مغز استخوان مدرن است. البته کسی فکر نمی­کند که کوروساوا یا اوزو برای غرب فیلم می­ساخته­اند و یا می­خواسته­اند خودشان را در جشنواره­ها مطرح کنند یا این­ها. موضوع نگاه غربی، نگاه دیگری غربی، به سینمای ژاپن است.

کورورساوا، گفتم که، به شدت مدرن است. فرم سینمایی او یکی از قله­های سینمای مدرن است. حداقل اسلوموشن، روایت غیرخطی و تدوین موازی و بار دراماتیک رنگ را نمی­شود بدون  کوروساوا بررسی کرد. حرکات دوربین کوروساوا خیلی بیشتر از آنتونیونی جای بررسی دارد و بررسی ترکیب تدوین/میزانسن هفت سامورایی برای یک عمر تحقیق آکادمیک کافی است. اما در مقابل اوزو کارگردان خموده و حوصله سربری است (با عرض معذرت) که فقر زیبایی­شناسانه­اش-دوربین ثابت و زوایای همیشه یکسان دوربین- فقط به درد همان قصه­های اخلاقی­اش می­خورد. اوزو یک کارگردان تمام عیار ژاپنی است که به استثنای تئاتر نو ژاپن، احتمالاً تمامی زمینه­های دیگر هنر قرون ماقبل بیستم ژاپن را دربرگرفته است. در حالی که کوروساوا، مدیون جان فورد، داستایوفسکی، شکسپیر و آن آقای ژاپنی نویسنده راشومون (صادق هدایت ژاپنی­ها) است که همه­شان به شدت غربی هستند.

حالا تمایل عجیب به سینمای اوزو را چطوری می­شود تبیین کرد. یک نگاه به رویکرد منتقدان غربی به سینمای ژاپن را می­شود در همان رای گیری معروف سایت اند سوند دید. در حالی که کوروساوا، طبیعتاً، بین کارگردان­ها بسیار محبوب است، در بین منتقدین اوزو تا حد هیچکاک و ولز بالا رفته است و خبری از کوروساوا نیست.

طبق نظریه­ای که در همین کتاب مطرح می­شود، و البته صددرصد هم درست نیست، اوزو تصویری از یک دنیای بکر، دست نخورده، طبیعی و «پست مدرن» را از ژاپن ارائه می­کند. به نظر من این تصویر به خصوص با توجه به پیش­زمینه­ی صنعتی شدن ژاپن خیلی جالب­­تر به نظر می­رسد. به این معنا که اوزو هرچند در خود ژاپن خیلی مرتجع به نظر می­رسید( یعنی در آغاز دورانی که مدرنیسم فرهنگی در ژاپن غوغا می­کرد و امروز هم فرهنگ به قولی «مبتذل» ژاپنی با انیمیشن­های پورنوگرافیک و بازی­های کامپیوتری و سیگار کشیدن­های شبه­نوآرش خیلی جدی­تر و «متعالی­تر» از مدل­های آمریکایی­ سرشار از fate و it is supposed to be that way و we were meant for each other, we’re soulmates  است)، اما در خارج از ژاپن این اثر، همراستا با موج پست مدرنیستی بودیست و یوگا و اوناگی! به نوعی اثر یگانه تبدیل می­شد.

به نظر شخص شخیص خودم، بازخوانی ماتریالیستی سینما، پارادایم بسیار موفق­تری برای بررسی خیلی چیزها مثل خلاقیت، ارتباط سینما-سیاست و نشانه شناسی سینمایی است تا این جور تاکیدها بر روی خصوصیت­های محلی. تاکید بر روی ماتریالیسم سینمایی کوروساوا و مشخص کردن انبوه موقعیت­ها و نشانه­های متافیزیکی و مه آلود اوزو قدم اول خودم خواهد بود. به زودی.


چهارشنبه 16 مرداد‌ماه سال 1387
زن چشم سفید و چهارراه استانبول/ دو نکته در مورد سریال مرگ تدریجی

مقدمه

اصولاً یکی از سووالات پاسخ داده نشده­ی استاندارد در مورد سینما این است که آیا سینما قرار است واقعیاتی مثل جزییات وقایع تاریخی، داده­های جغرافیایی، لهجه­ها و از این دست را به درستی رعایت بکند یا نه. خیلی از فیلم­های خوب تاریخ سینما مثل نبرد الجزیره وفاداری بی­نظیری را به خط سیر تاریخی دارد و برعکس پاریس فیلم ایرما خوشگله تقریباً هیچ شباهتی به پاریس ندارد و دیدنش بیشتر آدم را یاد شیکاگوی فیلم­های کلاسیک می­اندازد. این سووال هنوز هیچ پاسخی ندارد. البته جریان متحجر نقد فیلم در ایران خیلی وقتش است که جوابش را یپدا کرده و به شدت معتقد به این است که سینما امری «والاتر» و «متعالی­تر» از تاریخ و جغرافیا است و به همین دلیل اصولاً معتقد است که هیچ دلیلی ندارد فیلم­ به این جور چیزها پایبند باشد. اما در عین حال و به طرز مشکوکی این نظریه فقط شامل فیلم­های راست­گرایی مثل دکتر ژیواگو یا آپوکالیپتو یا جیمزباندها می­شود. اتفاقاً همین منتقدان در مورد فیلم­های ضداستالینیستی­ ( ونه الزاماً ضدچپی) مثل زندگی دیگران یا خداحافظ لنین به شدت از «جزییات دقیق و واقعگرایانه» دفاع می­کنند. همچنین اگر فیلمی غیرواقعی و جانبدارانه در مورد اردوگاه چپ ساخته شود، دوباره سخنرانی در مورد «عدم حضور جزییات دقیق و غیرجانبدارانه» شروع می­شود. و البته همه کماکان معتقدند که اولویت با هنر مقدس سینماست، نه چیز دیگری.

اما نباید از نظر دور کرد که عدم وجود یک جواب  کلّی برای سووال بالا الزاماً به معنای عدم وجود هیچ جوابی نیست. بالاخره وجود همزمان فیلم­های واقعی و غیرواقعی، خیلی ساده اشاره به همان ماهیت متفاوت سیاسی این دو دسته فیلم دارد. گاهی لازم است پشت سر هریک از این جنبه­های وفادار به جزییات حقیقی و خیالپردازانه چیزهای بیشتری را پیدا کرد.

1.  اصلاً نوشتن در مورد مرگ تدریجی یک رویا کار خنده­داری است. این سریال برای دیدن، حرص خوردن و مرور کردن آن با دیگران و خندیدن ساخته شده است. کل خط روایی داستان در مورد این است که زنان مستقل، زنان شاغل، زنان مطلقه و زنان خوشگذران ویروس­هایی هستند که می­خواهند بقیه جامعه -یعنی خانواده­های ساده و صمیمی-  را آلوده کنند و به همان صورت خودشان دربیاورند. البته معادل متد صداسیمایی این ویروس­ها از عفونت خانواده­ها و اجتماعات غرب­زده­ی روشنفکری ریشه می­گیرند.

خلاصه­ی تماتیک این سریال همان چیزی است که ژیژک، با تاسی به لاکان، در نقد معروفش روی بزرگراه گمشده به آن نام «تخطی ذاتی» را می­دهد. به قول او این فیلم به این دلیل مورد قبول ساختار رسمی قرار می­گیرد که فیلمش همان کلید اصلی هر داستان بی­گناه و صافی را دارد. شما(یعنی کسی که زندگی قطب مثبت فیلم را دارید و به عبارتی شما کسی هستید که وقایع منفی فیلم از دید شما تخطی است.) فیلمی می­بینید که در آن اثری از جانبداری و همدلی با این زنان نیست. اما شما(یادتان نرود که شما یعنی چی) می­توانید دور از چشمان دیگری بزرگ خودتان را با این زنان در حال هماغوشی تصور کنید و یافرض کنید که یکی از آن­ها هستید که رها زندگی می­کنید. در خیالپردازی­های پنهانی ما و در شیفتگی پنهانی ما به زندگی آن­ها هیچ چیز واقعی وجود ندارد و تخیلات ما جنبه­ی واقعی به خود نمی­گیرند و به همین دلیل به راحتی مورد قبول قرار می­گیرد. امر واقعی که روی صفحه­ی تلویزیون جریان دارد که همان شرف داشتن صمیمیت و سادگی خانواده­های سنتی به این قبیل زندگی­هاست. به همین دلیل این سریال و انبوه سریال­های مشابه همیشه به علت همین تخطی ذاتی همیشه حضور خواهند داشت. البته در جامعه­ی ایرانی که انبوه آدم­های متضاد دارند کنار هم زندگی می­کنند این تخطی همه­گیر نیست. برای خیلی­ها این خیالپردازی کثیف حین دیدن این سریال فعال می­شود، در حالی که بقیه فقط از دست فیلمنامه حرص می­خورند.

مثال جالب­تر همان سریال اولتراپرطرفدار نرگس بود. انبوه بحث­هایی که به شدت برضد این فیلم بود آدم را به این فکر می­انداخت که اگر این سریال این قدر بد است چرا آن را نگاه می­کنید. جواب ساده­ی آن این بود که مشکل نقدهای فیلم، یا بخش خیال­پردازانه بود(نقد بنیادگرایانه) یا امر واقعی جاری روی صفحه­ی تلویزیون(نقد غیردولتی). هر گروه در عین حال مشکل داشتن با یک بخش از این سریال، شیفته­ی قسمت دیگرش بودند. گروه اول از روایت پدرسالارانه لذت می­بردند اما در عین حال ناآگاهانه به پتانسیل سریال برای خیالپردازی اعتراض می­کردند. و گروه دوم هرچند از روایت پدرسالارانه سریال رنج می­بردند اما در عین حال امکان خیالپردازی برای آن­ها فراهم بود. (هرچند در نهایت گروه دوم این شانس را پیدا کردند که امرغیرواقعی، خیالپردازیشان، را به مدت 45 دقیقه روی کامپیوترهایشان تماشا کنند و خیالپردازی­شان را به بالاترین مرحله، وهم­پردازی­های منجر به استمنا ارتقا بدهند)

2. امشب در یکی از قسمت­های سریال، دو نفر از آدم بدها به سفارت انگلستان رفتند. صحنه­ی پیش از این که تاکید بر روی آرایش کردن دختره و عوض کردن روسری­اش بود، اتفاقاً مصداق بارزی از همین تخطی ذاتی است. در حالی که این صحنه­ها در روایت واقعی تنها نمادی از پلیدی زنان ویروسی بود، در ذهن خیالپرداز تماشاچی سکانسی، به غایت اروتیک بود که در آن زنی بدون روسری داخل یک ماشین گران قیمت مشغول ماتیک زدن لب­هایش است ( بروز این خیالپردازی اروتیک را مشخصاً در اتاق تلویزیون خوابگاه با چشمان خودم دیدم و اصولاً همان فوران­های جنسی سرمنشاء این نوشته بود). اما نکته­ی جالب­تر بلافاصله بعد از این صحنه ظاهر شد که در آن سفارت انگلستان در جایی که شباهت غیرقابل انکاری به بزرگراه آفریقا داشت قرار داشت. حالا به سووال اصلی­مان برمی­گردیم. همه می­دانند که سفارت انگلستان از معدود سفارت­هایی است که در جنوب شهر، اگر اشتباه نکنم چهارراه استانبول؛ قرار دارد که منطقه­ای بسیار شلوغ و فقیر است. حالا چرا باید این سفارت به شمال شهر منتقل شود. اصولاً از دیدگاه همانندساز و مطلق­گرایانه این اتفاق اصلاً قابل توجه نیست. اما نکته­ای که در مورد این سریال نباید از یاد برد این است که تمام فیلمنامه­ی این سریال (اگر واقعا به آن معجون عجیب بشود گفت فیلمنامه) حاصل تضاد مطلق و صفر و یکی بین بالا/پایین حاشیه/متن بد/خوب بنا نهاده شده است. حالا اگر قرار باشد معبد بدها(سفارت انگلستان) داخل معبد خوب­ها(جنوب شهر) بنا نهاده شده باشد، منطق داستان به کلی درهم­خواهد ریخت. لازم است امور واقعی طوری دستکاری شوند که گویی تضاد بالا/پایین امری بیرونی و کاملاً ملموس است.

اما شما هیچ وقت ممکن نیست در یک سریال تاریخی ببینید که سفارت انگلستان مثلاً در ده ونک بنا نهاده شده است. چون این­جا موقعیت سفارت انگلستان برعکس حالت قبل تنها در محل اصلی خودش، قلب تهران آن زمان، است که معنا پیدا می­کند. نوعی تاکید بر روی نقش پررنگ استعماری انگلستان. این سکانس خیالی را تصور کنید: داخلی-یک بنای باشکوه که همان سفارت باشد. وزیر مختار انگلستان دارد با صدراعظم نقشه­ای برای ترور یک روحانی مبارز می­کشد. به توافق می­رسند و با نوشیدن و خنده صحبت­های عادی­شان را آغاز می­کنند و بعد کات به خارجی-نمای بیرونی سفارت. مردم ساده و از همه ­جا­بی­خبر دارند از جلوی سفارت رد می­شوند و سروصدای روزمره فضا را پر کرده است. در حالی که آن­ها اصلاً نمی­دانند داخل آن ساختمان زندگی­شان دارد زیرورو می­شود. خب این صحنه را نمی­شود به راحتی از داخل یک ساختمان در یک روستای باصفا به یک خیابان شلوغ کات زد.

حواب به این سووال که حقایق تاریخی یا جزییات واقعی چقدر باید در آثار سینمایی رعایت شود، جوابی به شدت متغیر و ایدئولوژیک دارد. هرکسی که فکر می­کند این تضاد بد/خوب حقیقی است و باید بر آن تاکید شود حق دارد از این انتقال مکان سفارت دفاع کند و هر کس که می­تواند بپذیرد اصولاً همچنین تضادی ایرادات بنیادی دارد می­تواند از آن بگذرد. ولی کسی که آن قدر احمق باشد که فکر کند برهمکنش نور مرئی با لایه­ی سلولوئیدی یک هاله­ی تقدس بالای سرش دارد، فقط احمق است.


چهارشنبه 19 تیر‌ماه سال 1387
دو مونولوگ

1. سرخ­پوست بازی و آرتورپن

ما که بچه بودیم، یکی از اسباب­بازی­های کلاسیک مذکر، یک بسته­ی دوازده تایی از عروسک­های کوچولویی بود که نصف آن­ها سرخپوست بودند و نصف دیگرشان کابوی. چیز زیادی از آن­ها یادم نمی­آید. جز این که معمولاً هرکسی سه چهارتا سری یکسان از آن­ها داشت و مهم­تر این که هر وقت بازی می­کردم، طبیعی و بدیهی بود که برنده­ی جنگ­ها سرخپوست­ها باشند. این مساله الان برایم خیلی عجیب است. اما آن موقع برایم بدیهی بود که سرخپوست­ها باید برنده باشند و این چیزی خلاف جریان طبیعی جنگ­های آمریکای قرن نوزدهم و وسترن­ها و داستان­های دنباله دار آمریکایی است. نمی­دانم این مساله خاص من است یا احتمالاً یک اپیدمی بین متولدین دهه شصت محسوب می­شود. بعید نیست که تحت تاثیر جو ضدآمریکایی آن دوران، تبلیغات تلویزیونی طوری بوده باشد که ما این­طوری فکر کنیم که سرخپوست­ها خوب­ها هستند و سفیدها بد. درهر صورت در همین ایران و نسل قبلی ما دقیقاً عکس فکر می­کرده. شاید چیزی مثل جنگ فلسطین باشد که حتی بی­توجه­ترین آدم­ها هم ناخواسته سمپاتی برای سمت عربی قضیه دارند. حتی این سمپاتی پنهان را در بسیاری از اپوزیسیون­های ماهواره­بین ایرانی هم دیده­ام که لابلای انتقادات به خیال خودشان کوبنده­ای که راجع به رفتن نفت ایران به لبنان و فلسطین دارند، کماکان معتقدند به طور کلی لبنانی­ها بهتر از اسرائیلی­ها هستند. احتمالاً هر دوی این موارد میراث سنت چپ انقلابی ایران است که هرچند با چند هزار اعدام شرش کنده شد، اما حضورش در تاریخ ایران انکار نشدنی است.

 

اما مهم نیست. مهم این است که همیشه نوعی سمپاتی برای سرخپوست­ها داشته­ام. بعداً هم که بالاخره اصل ماجرا را فهمیدم و چندتایی هم وسترن جالب توجه از تلویزیون دیدم، این سمپاتی برایم تقویت شد. همیشه از کارگردان­هایی مثل فورد، هاوکس و بقیه وسترن­سازان کلاسیک بدم می­آمده است و خوشبختانه الان که هیچ مسوولیت رسمی و غیررسمی در قبال سینما ندارم، می­توانم با افتخار اعلام کنم که از هاوکس و فورد سرجمع ده تا فیلم هم ندیده­ام و حتی دو سه تا فیلمی مثل چه کسی لیبرتی والانس را کشت را هم که خودم دوران دانشجویی پخش کرده­ام را فقط تا نصفه یا تکه تکه دیده­ام. اما برخلاف این­ها کارگردانی مثل آرتور پن را خیلی دوست دارم. به خصوص به خاطر بزرگمرد کوچکش یا به خصوص شاهکار بسیار عالی کوین کاستنر یعنی رقصنده با گرگ. هر دوتای این فیلم­ها از محبوب­ترین فیلم­هایی هستند که در عمرم دیده­ام. به خصوص رقصنده با گرگ.

 

 

2.بیــــــــــــــــــــــــــــــــل گیـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــتس

تئوری­های موفق شدن یکی از پرطرفدارترین موضوعات امروز در مرز دلیرانمان است. این که باب شدن روش­های موفقیت مربوط به فشار اقتصادی است یا رخنه فرهنگ آمریکایی یا لیبرالیزه شدن اقتصاد و روبنای جامعه­ی ایرانی یا آب و هوا یا خروجی فشارهای افسردگی است را نمی­دانم. اما در این که اصولاً این روش­ها گرته برداری از تکنولوژی فرهنگی آمریکا است نمی­توان شک کرد. اتفاقاً همخوانی مذهبی بین فرهنگ پرگهر ما و آمریکا و شباهت­های تاریخی و غیرتاریخی فراوان همگی باعث شده است که ورود این تئوری هیچ نوع مشکل ایدئولوژیکی نداشته باشد و حتی فالانژترین گروه­های مذهبی هم از این تئوری­ها بدشان نیاید.

نکته­ی جالب گستردگی مضامینی است که می­توان در آن­ها موفق شد. از رابطه­ی عشقی و آرامش معنوی یا ثروتمند شدن و موفقیت در محیط کاری گرفته تا انبوهی موفقیت­های جزیی مثل ایجاد ارتباط موفق با همکاران و کنار آمدن با زندگی در یک شهر بزرگ.

ارتباط دادن این همه تئوری با نقد مارکسیستی کار بسیار ساده­ای است. تاکید هزارباره بر روی ناهمخوانی وضعیت متمدنانه فعلی و تضادش با وجود حیوانی ما و این که همه­ی این­ها نشان از پارادوکس­های درونی جامعه طبقاتی دارند و یا این که تمامی این آثار تلاش می­کنند که موفقیت و عدم موفقیت را به صورت امری شخصی جلوه دهند و نقش زیرساختارهای اجتماعی جامعه طبقاتی را در آن کمرنگ کنند. اما علاوه بر این تفسیر کاملاً درست می­توان فرم این نوع تئوری­ها را هم کمی بررسی کرد. این تئوری­ها در انواع از اقسام خودشان، جلسه و کتاب و گلدکوئست و فیلم و گردهمایی و این­ها، با نوعی تاکید بیش از حد بر روی انسان­های موفق می­چرخند. در واقع به جای این که بگویند "اگر این کار را بکنید موفق می­شوید" سعی دارند به ما بگویند "اگر این­طور که این انسان­های موفق عمل کردند عمل کنید به وضعیتی می­رسید که آن­ها الان دارند و اسمش موفقیت است". دوره­های آشنایی با انسان­های موفق، ریزه­کاری­ها و شگردها و رازهای موفقیت آن­ها، منش آن­ها، تاکید بی­پایان بر لذت بردن بی­پایان آن­ها از موفقیت، شرح حال خوشبختی­های آن­ها وو حتی تاکید بر توانایی یا ناتوانی جنسی و عشقی آن­ها، کار بسیار مهمی می­کند که احتمالاً همان چیزی است که این همه کتاب و جلسه را محبوب کرده است. نوعی تاکید بر روی موفقیت انسان­های دیگر. برخلاف چیزی که تصور می­شود که انسان­ها با همذات­پنداری با این افراد و نشاندن خود به جای آن­ها لذت می­برند. این­جا احتمالاً مکانیزم به صورت دیگری عمل می­کند. در مرحله­ی اول ما غرق زندگی و موفقیت­های قهرمانان بزرگ راه موفقیت می­شویم و در واقع میل ما معطوف به آن­ها می­شود. میل ما، میل دیگری می­شود و معطوف به کس دیگر. درست مثل یک رابطه­ی جنسی سادومازوخیستی. اما درست در لحظه­ای که ما به ارگاسم نزدیک شده­ایم یا از آن عبور کرده­ایم، بنگ! ما را به دنیای خودمان پس می­فرستند و میل ما را معطوف به خودمان می­کنند و به ما یادآور می­شوند که ما هم می­توانیم مایکروسافت تاسیس کنیم، اگر []*. این بازگشت به خود احتمالاً لذت­بخش­ترین چیزی است که در این میان وجود دارد. فشار میل دیگری، علیرغم لذت­بخش بودنش چیزی تحمیلی است. هنر انبوه این موسسه­های موفقیت همین بازی با امیال است. آن­ها به شما که در جامعه­ای طبقاتی زندگی می­کنید و بنابراین میلتان معطوف به دیگری است، پیشنهاد می­کنند که با شرکت در کلاس­هایی برای رفتن به طبقات بالاتر، می­توانید میلتان را به سمت خودتان برگردانید. آن­ها نه تضاد موجود در حرف­هایشان را به شما می­گویند و نه چیزی را که قرار است بعدآً سرتان بیاید.

احتمالاً این پاراگراف بالا را اگر دست یک متخصص بدهید در دو دقیقه زیرآبش را کاملاً می­زند. این را خودم هم می­دانم. اما یک سری فاکت­­های انکارناپذیر هم در آن وجود دارد. این را هم من می­دانم و هم شما می­دانید.

 

 

 

 

* داخل کروشه، روش موفقیت در حال تبلیغ یا معرفی را قرار دهید.


<< 1 2 3 4 5 ... 16 >>

Powered by BlogSky.com


where is that?