X
تبلیغات
رایتل
تقارن بلوری

Sodom & Gomorrah I see you’re back in town And though you build a wall around you The multitude still will find you
آرشیو
موضوع بندی

سه‌شنبه 18 فروردین‌ماه سال 1388
مانوئلا کو؟

داستان‌های نفس‌گیر، شخصیت‌های غیرعادی، بازی‌های بالاتر از استاندارد، شوخی‌های خیلی بیمزه(که آدم به بیمزگی شان بخندد)، اشاره‌های ناگهانی و کوتاه و بی‌دلیل سیاسی، عشق و عشق و سکس و عشق و سکس و سکس، رنگ‌های زنده و زیاد و موسیقی اسپانیایی، انسانیت زیادی، خانواده‌ها و روستاها و مشروب.

فیلم‌های آلمودوار هرچقدر هم که لذت بخش باشند و همه‌ی بالایی‌ها را همزمان فراهم کنند یک بدی دارند که دیگه خیلی کم شگفت‌زده می‌کنند. لذت و تخمیر کردنشان هیچ وقت کم نمی‌شود. اما چیز جدیدی هم دارند؟ جسد زنده (live flesh) داشت.

هرچقدر از انبوه بازیگرهای همیشگی آلمودواری خالی بود(به جز پنه لوپه کروز و البته یک خاویر باردم اضافی هم توی فیلم بود)، اما در عوضش یک صحنه نفس گیر داشت. وقتی آلمودوار پای باردم را خرد می‌کند، چندشم شد. چون یا باید منتظر می‌ماندیم تا چلاقی باردم را ببینیم که چطوری زجر می‌کشد و تلاش می‌کند و موفق می‌شود یا شاهد بدبختی‌های او می‌بودیم. از این‌ها بدتر از این می‌ترسیدم که اتفاق بدتری بیفتد، یعنی آلمودوار کاملاْ ما را ناامید کند و از این قضیه به این اساسی کلاْ عبور کند. . . هیچ کدام اتفاق نیفتاد. صحنه‌ی تیر خوردن و چلاق شدن خاویر بادم، با یک برش حیرت‌انگیز، و واقعاْ حیرت‌انگیز، به یک سالن بسکتبال کات می‌خورد که روی زمین آن نوشته است: Barcelona'92. جراتی که آلموداور به خرج می‌دهد تا کل حوادثی را که احتمالا این وسط رخ داده ببرد خیلی زیاد است (و احتمالاْ خارج از دنیای مست آلمودوار کاملاْ احمقانه). اما این همه ماجرا نیست. هنوز قسمت اصلی‌اش را برایتان نگفته‌ام و آلمودوار هم هنوز مشکل را کاملاْ حل نکرده است: آیا این تیر خوردن و معلول شدن خاویر باردم نباید کمی داستان را هل بدهد، چند لحظه متوقفش کند تا ما به معلولیت یک پلیس وظیفه شناس هم نگاه کنیم.


سینمای مدرن راه حل خیلی مهمی دارد تا از زیبایی شناسی و خنثی کردن درد و رنج، زندگی روزمره و هرچیز ناخوشایند دیگری پرهیز کند تا بتواند سویه‌ی کثیف و تاریک آن را به ما نشان بدهد. آن هم چیزی نیست به جز کات نکردن. تمام رنج یک زن خانه‌دار را بالای غذایش بدون کات نگاه کنید. قاب خالی را چند دقیقه نگاه کنید که احساس پیرمرد تنها را تا مغز استخوان بفهمید، یا اینجا مثلاْ روی ویلچیر نشستن رو نشان بدهد تا باور کنید که باردم معلول شده است.


اما سینمای مدرن یک غول دیوانه تنها به نام گدار هم داشته که تنهایی یک مفهوم دیگر را به سینما داده به نام جامپ کات. قطع شدن تصاویر و به هم ریختن آن‌ها برای گدار فقط یک معنی داشته و آن هم انارشیسم بوده و داغان کردن سینمای پیش از خودش.


حالا فکر کنم سخت نباشد که هنر المودوار را فهمید. صحنه‌های طولانی از ور رفتن خاویر باردم با ویلچرش که جامپ کات‌ها اون‌ها رو کوتاه کوتاه کرده‌اند. این‌طوری نه به فرم فیلمش خیانت کرده است و روانی داستان‌هایش را از دست داده است (بالاخره نباید زیاد هم کسی را شگفت زده کند) و هم از سنت سینمای اروپا دست نکشیده است. حاصلش همان چیزی است که به ان می‌گویند سینمای شریف.


پنج‌شنبه 9 آبان‌ماه سال 1387
و چند خط پراکنده / New masterpiece is on the way

اخیرا به شدت سرم شلوغ شده است. وگرنه یک جای حسابی دارد که راجع به "کلیت" هنتای و مانگا بنویسم. و در مورد جایگاه کاملاً زمینی شان و فاصله بسیار معنادار سینمای میازاکی با آشغالهای والت دیزنی(به استثنای یکی دوتا). همچنین راجع به «موقعیت» سینمای میازاکی و «موقعیت» سینمای والت دیزنی. اگر زمانی روزی برسد که سرم خلوت شود، این پروژه حتی مهمتر از ایده کوروسوا-اوزو است. و البته اگر بنویسم پیکسار را هم بی نصیب نخواهم گذاشت.



پ


سه‌شنبه 30 مهر‌ماه سال 1387
هزارتوی تاریخ

اگر علیش می‌گوید فیلمی خوب است، در آن شک نکنید.

هزارتوی پن(در واقع هزارتوی جن) را ببینید. شاهکار سینمایی قرن بیست و یکم که می‌شود آن را به عنوان یک نمونه بی نظیر از ترکیب ژانرها به هزاران کارگردان پست مدرن جهان (به استثنای جارموش، کوئن‌ها، لینچ و تاحدی برتون) تدریس کرد. همچنین به نظر پاسخ بسیار کاملی برای سوال پست ماقبل آخر، قبل از این پست، است. که سینما باید راست بگوید یا خالی ببیند.

 تا فرصت کنم دوباره چیزی بنویسم. بروید توی خیابان دنبال دی وی دی هزارتوی پن بگردید/



پ.ن: به نظرم دیگر بهترین فیلم هزاره‌ی جدید بعد از شهر اشباح، عشق سگی نیست. هزارتوی پن است.


سه‌شنبه 12 شهریور‌ماه سال 1387
چند کلمه از مادر عروس درباره­ی کوروساوا

ژاپن تنها کشور جهان است که راه صنعتی شدن آن از مسیری که مارکس برای دنیا پیش بینی کرده بود عبور نکرد. این جمله خیلی بیشتر از این که یک چپگرا را ناراحت کند، مایه­ی ناراحتی یک لیبرال شهروند امروزی مآب می­شود که تمام تلاشش را می­کند تا اثبات کند برای صنعنی شدن لازم است انبوهی پولدار و انبوهی مفلوک و مقادیر زیادی نکبت در جامعه داشته باشیم تا به قولی "انقلاب بورژوایی" صورت بپذیرد. تفاوت­های بنیادینی هم بین ژاپنی­ها(و به معنای عمومی­تر کشورهای آسیای شرقی مثل ژاپن، کره و بقیه به استثنای چین) و بقیه کشورهای پیشرفته وجود دارد. هرچند تفاوت بنیادین را نمی­توان تماماً به فرایند غیرعادی صنعتی شدن  و شیوه گذشت از اقتصاد آسیایی به تولید انبوه ربط داد و فقدان ادیان ابراهیمی را هم باید در نظر گرفت. اما به هر حال و به هر دلیلی فرهنگ ژاپن چیزی غیر از دنیای غرب است.

یکی از بهترین مثال­هایی که در این جا وجود دارد، مثال روبات است. روبات در فرهنگ قاره­ای، جزیره­ای و آمریکایی به معنای وحشت و خطر است. ماتریکس، فیلم مزخرف بیهوده بزرگ شده، تصویری کابوس مانند از آینده به ما می­دهد. در حالی که در انبوه کارتون­ها و فیلم­های ژاپنی اثری از این وحشت نیست. مثال بسیار جالبش قلعه­ای در آسمان هایائو میازاکی است. همچنین به خیال ژاپنی­ها روبات­ها هم صاحب "روح" هستند(به معنای تمثیلی). در مقابل، در جاهایی که تفکر پاستورال غربی خوشخیالی تاریخی خودش را نسبت به رشد تکنولوژی نشان می­دهد، ژاپنی­ها به شدت نگران پیشرفت صنعتی هستند (چیزی که شاید بشود به آن دیالکتیک ژاپن نام داد). به معنایی شاید همین را بشود گفت که روند کلی تکنولوژی و تضاد آن با طبیعت است که ژاپنی­ها را نگران می­کند نه تصورات خیالی در مورد امپراطوری روبات­ها. همچنین فرهنگ ژاپنی پارادوکس­های عجیبی را تجربه کرده است. مثلاً موج نوی سینمای ژاپن یک محصول از سنت استودیویی بود، برخلاف مدل­های فرانسوی و آمریکایی­اش که معنی کلی آن­ها چیزی در مایه­های مخالفت با استودیو بود.

الان دارم کتاب پاریس-تهران، گفتگوی مازیار اسلامی و مراد فرهادپور، اهدایی بامداد را می­خوانم که بازخوانی بینهایت انتقادی سینمای عباس کیارستمی است. چیزی که در این وسط برایم خیلی جالب بود، ایده­ی "دیگری غربی" بود. مثال جالبی که در این کتاب مطرح شده بود(البته به صورت غیر مستقیم) تضاد اوزو-کوروساوا بود. اوزو یک تصویر ارتجاعی از ژاپن ارائه می­دهد. تصویر تراژیک نابود شدن نظام پوسیده­ی فئودالی ژاپن و نوعی تلاش سینمایی برای حفظ این فرهنگ. اما در مقابل کوروسوا علیرغم رمانتیسیسم دلنشین ولی قرن نوزدهمی­اش تا مغز استخوان مدرن است. البته کسی فکر نمی­کند که کوروساوا یا اوزو برای غرب فیلم می­ساخته­اند و یا می­خواسته­اند خودشان را در جشنواره­ها مطرح کنند یا این­ها. موضوع نگاه غربی، نگاه دیگری غربی، به سینمای ژاپن است.

کورورساوا، گفتم که، به شدت مدرن است. فرم سینمایی او یکی از قله­های سینمای مدرن است. حداقل اسلوموشن، روایت غیرخطی و تدوین موازی و بار دراماتیک رنگ را نمی­شود بدون  کوروساوا بررسی کرد. حرکات دوربین کوروساوا خیلی بیشتر از آنتونیونی جای بررسی دارد و بررسی ترکیب تدوین/میزانسن هفت سامورایی برای یک عمر تحقیق آکادمیک کافی است. اما در مقابل اوزو کارگردان خموده و حوصله سربری است (با عرض معذرت) که فقر زیبایی­شناسانه­اش-دوربین ثابت و زوایای همیشه یکسان دوربین- فقط به درد همان قصه­های اخلاقی­اش می­خورد. اوزو یک کارگردان تمام عیار ژاپنی است که به استثنای تئاتر نو ژاپن، احتمالاً تمامی زمینه­های دیگر هنر قرون ماقبل بیستم ژاپن را دربرگرفته است. در حالی که کوروساوا، مدیون جان فورد، داستایوفسکی، شکسپیر و آن آقای ژاپنی نویسنده راشومون (صادق هدایت ژاپنی­ها) است که همه­شان به شدت غربی هستند.

حالا تمایل عجیب به سینمای اوزو را چطوری می­شود تبیین کرد. یک نگاه به رویکرد منتقدان غربی به سینمای ژاپن را می­شود در همان رای گیری معروف سایت اند سوند دید. در حالی که کوروساوا، طبیعتاً، بین کارگردان­ها بسیار محبوب است، در بین منتقدین اوزو تا حد هیچکاک و ولز بالا رفته است و خبری از کوروساوا نیست.

طبق نظریه­ای که در همین کتاب مطرح می­شود، و البته صددرصد هم درست نیست، اوزو تصویری از یک دنیای بکر، دست نخورده، طبیعی و «پست مدرن» را از ژاپن ارائه می­کند. به نظر من این تصویر به خصوص با توجه به پیش­زمینه­ی صنعتی شدن ژاپن خیلی جالب­­تر به نظر می­رسد. به این معنا که اوزو هرچند در خود ژاپن خیلی مرتجع به نظر می­رسید( یعنی در آغاز دورانی که مدرنیسم فرهنگی در ژاپن غوغا می­کرد و امروز هم فرهنگ به قولی «مبتذل» ژاپنی با انیمیشن­های پورنوگرافیک و بازی­های کامپیوتری و سیگار کشیدن­های شبه­نوآرش خیلی جدی­تر و «متعالی­تر» از مدل­های آمریکایی­ سرشار از fate و it is supposed to be that way و we were meant for each other, we’re soulmates  است)، اما در خارج از ژاپن این اثر، همراستا با موج پست مدرنیستی بودیست و یوگا و اوناگی! به نوعی اثر یگانه تبدیل می­شد.

به نظر شخص شخیص خودم، بازخوانی ماتریالیستی سینما، پارادایم بسیار موفق­تری برای بررسی خیلی چیزها مثل خلاقیت، ارتباط سینما-سیاست و نشانه شناسی سینمایی است تا این جور تاکیدها بر روی خصوصیت­های محلی. تاکید بر روی ماتریالیسم سینمایی کوروساوا و مشخص کردن انبوه موقعیت­ها و نشانه­های متافیزیکی و مه آلود اوزو قدم اول خودم خواهد بود. به زودی.


چهارشنبه 16 مرداد‌ماه سال 1387
زن چشم سفید و چهارراه استانبول/ دو نکته در مورد سریال مرگ تدریجی

مقدمه

اصولاً یکی از سووالات پاسخ داده نشده­ی استاندارد در مورد سینما این است که آیا سینما قرار است واقعیاتی مثل جزییات وقایع تاریخی، داده­های جغرافیایی، لهجه­ها و از این دست را به درستی رعایت بکند یا نه. خیلی از فیلم­های خوب تاریخ سینما مثل نبرد الجزیره وفاداری بی­نظیری را به خط سیر تاریخی دارد و برعکس پاریس فیلم ایرما خوشگله تقریباً هیچ شباهتی به پاریس ندارد و دیدنش بیشتر آدم را یاد شیکاگوی فیلم­های کلاسیک می­اندازد. این سووال هنوز هیچ پاسخی ندارد. البته جریان متحجر نقد فیلم در ایران خیلی وقتش است که جوابش را یپدا کرده و به شدت معتقد به این است که سینما امری «والاتر» و «متعالی­تر» از تاریخ و جغرافیا است و به همین دلیل اصولاً معتقد است که هیچ دلیلی ندارد فیلم­ به این جور چیزها پایبند باشد. اما در عین حال و به طرز مشکوکی این نظریه فقط شامل فیلم­های راست­گرایی مثل دکتر ژیواگو یا آپوکالیپتو یا جیمزباندها می­شود. اتفاقاً همین منتقدان در مورد فیلم­های ضداستالینیستی­ ( ونه الزاماً ضدچپی) مثل زندگی دیگران یا خداحافظ لنین به شدت از «جزییات دقیق و واقعگرایانه» دفاع می­کنند. همچنین اگر فیلمی غیرواقعی و جانبدارانه در مورد اردوگاه چپ ساخته شود، دوباره سخنرانی در مورد «عدم حضور جزییات دقیق و غیرجانبدارانه» شروع می­شود. و البته همه کماکان معتقدند که اولویت با هنر مقدس سینماست، نه چیز دیگری.

اما نباید از نظر دور کرد که عدم وجود یک جواب  کلّی برای سووال بالا الزاماً به معنای عدم وجود هیچ جوابی نیست. بالاخره وجود همزمان فیلم­های واقعی و غیرواقعی، خیلی ساده اشاره به همان ماهیت متفاوت سیاسی این دو دسته فیلم دارد. گاهی لازم است پشت سر هریک از این جنبه­های وفادار به جزییات حقیقی و خیالپردازانه چیزهای بیشتری را پیدا کرد.

1.  اصلاً نوشتن در مورد مرگ تدریجی یک رویا کار خنده­داری است. این سریال برای دیدن، حرص خوردن و مرور کردن آن با دیگران و خندیدن ساخته شده است. کل خط روایی داستان در مورد این است که زنان مستقل، زنان شاغل، زنان مطلقه و زنان خوشگذران ویروس­هایی هستند که می­خواهند بقیه جامعه -یعنی خانواده­های ساده و صمیمی-  را آلوده کنند و به همان صورت خودشان دربیاورند. البته معادل متد صداسیمایی این ویروس­ها از عفونت خانواده­ها و اجتماعات غرب­زده­ی روشنفکری ریشه می­گیرند.

خلاصه­ی تماتیک این سریال همان چیزی است که ژیژک، با تاسی به لاکان، در نقد معروفش روی بزرگراه گمشده به آن نام «تخطی ذاتی» را می­دهد. به قول او این فیلم به این دلیل مورد قبول ساختار رسمی قرار می­گیرد که فیلمش همان کلید اصلی هر داستان بی­گناه و صافی را دارد. شما(یعنی کسی که زندگی قطب مثبت فیلم را دارید و به عبارتی شما کسی هستید که وقایع منفی فیلم از دید شما تخطی است.) فیلمی می­بینید که در آن اثری از جانبداری و همدلی با این زنان نیست. اما شما(یادتان نرود که شما یعنی چی) می­توانید دور از چشمان دیگری بزرگ خودتان را با این زنان در حال هماغوشی تصور کنید و یافرض کنید که یکی از آن­ها هستید که رها زندگی می­کنید. در خیالپردازی­های پنهانی ما و در شیفتگی پنهانی ما به زندگی آن­ها هیچ چیز واقعی وجود ندارد و تخیلات ما جنبه­ی واقعی به خود نمی­گیرند و به همین دلیل به راحتی مورد قبول قرار می­گیرد. امر واقعی که روی صفحه­ی تلویزیون جریان دارد که همان شرف داشتن صمیمیت و سادگی خانواده­های سنتی به این قبیل زندگی­هاست. به همین دلیل این سریال و انبوه سریال­های مشابه همیشه به علت همین تخطی ذاتی همیشه حضور خواهند داشت. البته در جامعه­ی ایرانی که انبوه آدم­های متضاد دارند کنار هم زندگی می­کنند این تخطی همه­گیر نیست. برای خیلی­ها این خیالپردازی کثیف حین دیدن این سریال فعال می­شود، در حالی که بقیه فقط از دست فیلمنامه حرص می­خورند.

مثال جالب­تر همان سریال اولتراپرطرفدار نرگس بود. انبوه بحث­هایی که به شدت برضد این فیلم بود آدم را به این فکر می­انداخت که اگر این سریال این قدر بد است چرا آن را نگاه می­کنید. جواب ساده­ی آن این بود که مشکل نقدهای فیلم، یا بخش خیال­پردازانه بود(نقد بنیادگرایانه) یا امر واقعی جاری روی صفحه­ی تلویزیون(نقد غیردولتی). هر گروه در عین حال مشکل داشتن با یک بخش از این سریال، شیفته­ی قسمت دیگرش بودند. گروه اول از روایت پدرسالارانه لذت می­بردند اما در عین حال ناآگاهانه به پتانسیل سریال برای خیالپردازی اعتراض می­کردند. و گروه دوم هرچند از روایت پدرسالارانه سریال رنج می­بردند اما در عین حال امکان خیالپردازی برای آن­ها فراهم بود. (هرچند در نهایت گروه دوم این شانس را پیدا کردند که امرغیرواقعی، خیالپردازیشان، را به مدت 45 دقیقه روی کامپیوترهایشان تماشا کنند و خیالپردازی­شان را به بالاترین مرحله، وهم­پردازی­های منجر به استمنا ارتقا بدهند)

2. امشب در یکی از قسمت­های سریال، دو نفر از آدم بدها به سفارت انگلستان رفتند. صحنه­ی پیش از این که تاکید بر روی آرایش کردن دختره و عوض کردن روسری­اش بود، اتفاقاً مصداق بارزی از همین تخطی ذاتی است. در حالی که این صحنه­ها در روایت واقعی تنها نمادی از پلیدی زنان ویروسی بود، در ذهن خیالپرداز تماشاچی سکانسی، به غایت اروتیک بود که در آن زنی بدون روسری داخل یک ماشین گران قیمت مشغول ماتیک زدن لب­هایش است ( بروز این خیالپردازی اروتیک را مشخصاً در اتاق تلویزیون خوابگاه با چشمان خودم دیدم و اصولاً همان فوران­های جنسی سرمنشاء این نوشته بود). اما نکته­ی جالب­تر بلافاصله بعد از این صحنه ظاهر شد که در آن سفارت انگلستان در جایی که شباهت غیرقابل انکاری به بزرگراه آفریقا داشت قرار داشت. حالا به سووال اصلی­مان برمی­گردیم. همه می­دانند که سفارت انگلستان از معدود سفارت­هایی است که در جنوب شهر، اگر اشتباه نکنم چهارراه استانبول؛ قرار دارد که منطقه­ای بسیار شلوغ و فقیر است. حالا چرا باید این سفارت به شمال شهر منتقل شود. اصولاً از دیدگاه همانندساز و مطلق­گرایانه این اتفاق اصلاً قابل توجه نیست. اما نکته­ای که در مورد این سریال نباید از یاد برد این است که تمام فیلمنامه­ی این سریال (اگر واقعا به آن معجون عجیب بشود گفت فیلمنامه) حاصل تضاد مطلق و صفر و یکی بین بالا/پایین حاشیه/متن بد/خوب بنا نهاده شده است. حالا اگر قرار باشد معبد بدها(سفارت انگلستان) داخل معبد خوب­ها(جنوب شهر) بنا نهاده شده باشد، منطق داستان به کلی درهم­خواهد ریخت. لازم است امور واقعی طوری دستکاری شوند که گویی تضاد بالا/پایین امری بیرونی و کاملاً ملموس است.

اما شما هیچ وقت ممکن نیست در یک سریال تاریخی ببینید که سفارت انگلستان مثلاً در ده ونک بنا نهاده شده است. چون این­جا موقعیت سفارت انگلستان برعکس حالت قبل تنها در محل اصلی خودش، قلب تهران آن زمان، است که معنا پیدا می­کند. نوعی تاکید بر روی نقش پررنگ استعماری انگلستان. این سکانس خیالی را تصور کنید: داخلی-یک بنای باشکوه که همان سفارت باشد. وزیر مختار انگلستان دارد با صدراعظم نقشه­ای برای ترور یک روحانی مبارز می­کشد. به توافق می­رسند و با نوشیدن و خنده صحبت­های عادی­شان را آغاز می­کنند و بعد کات به خارجی-نمای بیرونی سفارت. مردم ساده و از همه ­جا­بی­خبر دارند از جلوی سفارت رد می­شوند و سروصدای روزمره فضا را پر کرده است. در حالی که آن­ها اصلاً نمی­دانند داخل آن ساختمان زندگی­شان دارد زیرورو می­شود. خب این صحنه را نمی­شود به راحتی از داخل یک ساختمان در یک روستای باصفا به یک خیابان شلوغ کات زد.

حواب به این سووال که حقایق تاریخی یا جزییات واقعی چقدر باید در آثار سینمایی رعایت شود، جوابی به شدت متغیر و ایدئولوژیک دارد. هرکسی که فکر می­کند این تضاد بد/خوب حقیقی است و باید بر آن تاکید شود حق دارد از این انتقال مکان سفارت دفاع کند و هر کس که می­تواند بپذیرد اصولاً همچنین تضادی ایرادات بنیادی دارد می­تواند از آن بگذرد. ولی کسی که آن قدر احمق باشد که فکر کند برهمکنش نور مرئی با لایه­ی سلولوئیدی یک هاله­ی تقدس بالای سرش دارد، فقط احمق است.


سه‌شنبه 3 اردیبهشت‌ماه سال 1387
پیرمردها حرف حساب میزنند
این دکتر الستی را خیلی وقت است که میشناسم. کلا از وقتی ما تقریباً سال اولی بودیم، همیشه مشهد پلاس بود و در مورد هر موضوعی صحبت میکرد. از جنگ و سینما تا سینمای اوانگارد و شب شکارچی و اکسپرسیونیست سینمای آلمان و اینا. یک آرشیو فیلم سنگینی هم دارد که هزاران شایعه در موردش شنیده ام و بالاخره یک شب میروم خانه شان دزدی و به چنگش می آورم.

اما دیروز وقتی بالاخره ممکن شد که برای یک روز این obsession فارغ التحصیل شدن از دانشگاه تخمی مرکز فکر جهان اسلام را ول کنم و کار و بارهایم را برای یک روز تعطیل کنم، دیدم کلاً نسبت به این آدم عوض شد. اصولاً همایشی که اسمش زن و سینما باشد هیچ جذابیتی نخواهد داشت. بیشتر به امید دیدن بچه های قدیمی کارگاه نقد رفتم آنجا.

اما فکر کنید که یک کسی به اسم الستی در آکادمیکترین و ملال آورترین محیط سینمایی ممکن در ایران (دانشکده هنر دانشگاه تهران) برود بالای سن و برای شما از ایدئولوژیک بودن تدوین، سیاسی بودن دوربین و ضدزن بودن روایت صحبت کند و بعدش هم یک تیکه فیلم از مایکل پاول و یک فیلم عجیب و غریب 280 دقیقه ای اروپایی چرت برایتان پخش کنند چه حسی بهتان دست میدهد جز کیفور شدن؟ پیرمرد مودب مهربان باید یک دوره کامل برای منتقدان مضحک فیلم و مجله های مرحوم هفت و دنیای تصویر بگذارد که دیگر آنها نیایند یکسره در مورد نقد ناب سینمایی حرف بزنند و بعد که نقدشان را بخوانی همه اش خاطرات تماشاخانه های لاله زار و تهیه فیلم پدرخوانده در دهه شصت از آبادان باشد.

الستی را همیشه به عنوان یک تئوری دان باسواد سینما قبول داشتم، ولی حالا او را به عنوان یک آدم باشعور هم میشناسم. چقدر همین حرفها را در کارگاه نقد گفتم و هیچ کس حتی نفهمید-چه برسد به مخالفت-.

پ.ن: الستی از سوره بیرون آمده است. برای حماقت رئیس دانشگاه سوره متاسفم.

دوشنبه 19 فروردین‌ماه سال 1387
پورکورسو، توتورو، چیهیرو، هاول/ تحسین­نامه­ی هایائو میازاکی

پیش­درآمد


دفاعیه­ی اول از نوشته. آیا واقعاً می­توان در مورد موضوعی به همین گشادی نظر داد. مثلاً شما توی تاکسی نشسته­اید و بغل دستی­تان، یک خانم محترم، شما را از خواب بیدار می­کند تا بهتان بگوید که «خیلی­ها فال گرفتن را به مسخرگی کشانده­اند و آن را با مشتی خرافات قاطی کرده­اند. اما فال­گیری واقعی چیز دیگری است. من به این نوع روشنفکربازی­هایی که به نام فال گیری راه افتاده است اعتقادی ندارم. من همان فال­های اصیل­ را ترجیح می­دهم.». نکته­ی گشاد قضیه، این است که همیشه یک چیز اصیلی وجود دارد که دستان آلوده­ی روشنفکران/عامه/حکومتی­ها/دهاتی­ها/سوسول­ها (انتخاب یکی از این­ها به طبقه­ی اقتصادی سخنران بستگی دارد) آن را خراب کرده­اند.


نقد-در همه­ی ابعاد آن در ایران- به همین مشکل دچار است. به جای صحبت کردن در مورد خود واقعه در مورد چیزهای دیگری صحبت می­کند. تلویزیون را روشن کنید. از یک آقای کارشناس در مورد مشکل مسکن در تهران سووال می­شود و او در جواب می­گوید که در نیویورک هم قیمت دلار باعث افزایش قیمت مسکن شده است. یا زمانی که گلدکوئست مد اول طبقه­ی رویازده­ی پتی­بورژوای ایرانی شده بود، هر اعتراضی با مورد اتهام قرار گرفتن به محافظه­کاری پاسخ داده می­شد. کلاً به جای توصیف هدف، همه­اش مشغول سخنرانی در باب دشمنان هستیم. و این نشان می­دهد که ما بر خلاف تیم ملی فوتبالمان با این مربی نابغه­اش به خوبی می­دانیم که بهترین دفاع حمله است.


اما این نوشته دقیقاً می­خواهد همین کار را تکرار کند. یعنی از والت دیزنی بد بگوید تا ثابت کند که میازاکی بسیار خوب است. اما فرق کار کجاست؟


اینجا صحبت از نوعی اصالت نیست. بلکه موضع­گیری در برابر انیمیشن والت­دیزنی به مثابه­ای نوعی اعلان جنگ در برابر هنر اردوگاهی است، نه صحبت از چیزی به نام انیمیشن واقعی. در واقع ما در دنیایی زندگی می­کنیم که تحت تسلط دنیای میکی موس است. بنابراین غیرممکن است که بتوان انیمیشن را خارج از دنیای تحت حاکمیت میکی موس، خواند یا تفسیر کرد. اگر قبول کنیم که موقعیت اینجایی-اکنونی هنر می­تواند بسیار مهم­تر از سویه­ی استعلایی و متافیزیکی و فراتر از زمان-مکان هنر باشد، این مساله قابل درک می­شود. رودریگوئز می­تواند با مقایسه­ی خودش با سینمای مثلاً اسپایدرمن و سام شپارد نقد شود. چون اصولا و آشکارا، علاوه بر ادای دین به سینمای درجه­ی دو، بر ضد آن ساخته شده است. اما شما جارموش را با چه چیزی در تعارض قرار می­دهید؟ لطفاً موقع خواندن این متن به این نکته­ی ظریف توجه کنید



هر انیمیشنی خارج از دنیای دیزنی-پیکسار-دریم ورکز و پوررنو سازان ژاپنی، نوعی شورش بر ضد اصول مسلط این سینما است. این را نباید فراموش کرد. حتی انیمیشن­های داستان­گویی مثل سه­قلوهای بلویل هم که به ظاهر همان صورت داستانگوی سینمای هالیوود را دارند، عملاً فرم هنری کاملاً متفاوتی از سینمای دیزنی-پیکسار-دریم ورکز را می­آفرینند. باید قبول کرد که دنیای انیمیشن امروز خارج از مثلث بالایی وجود ندارد. هر انیمیشن دیگری ناخودآگاه به نوعی موضع­گیری مثبت یا منفی در برابر این سبک دست می­زند و به همین دلیل از انحصار آن خارج نخواهد شد*. حتی انیمیشن­های کوچولو چند دقیقه­ای که گاهگداری سروکله­شان این دور و بر پیدا می­شوند تماماً** و گویی آگاهانه با موضع­گیری در برابر آن مثلث ساخته شده­اند.


دفاعیه­ی دوم از نوشته/پیش درآمد.سینمای ناب آیا اصلاً وجود دارد؟


بگذارید تکلیف یک نکته را از اول مشخص کنم. احتمالاً هرکسی این وبلاگ را گهگداری خوانده باشد می­داند این­جا صحبت از هنر از برای هنر نیست. برای همین هم اصولاً صحبت از سینمای ناب در این وبلاگ بی­معنی است. شاید بهتر باشد به جای پاسخ دادن به این سوال، مطرح کرد که سینمای مترقی چیست تا به وبلاگ خودم خیانت نکرده باشم.


پاسخ به این سووال کمی سخت است. برای این که عبارت سینمای مترقی حتی از سینمای ناب هم بی­معنی تر و کلمه­ی چرت­تری است. اما اگر تعریفی سیاسی برای آن درنظر بگیریم، سینمای مترقی یعنی سینمایی علیه وضع موجود. کار را راحت نکرده­ایم. حالا باید سیاست را تعریف کنیم و وضع موجود و این که علیه کدام بخش از وضع موجود. بعد این همه تعریف، ما به یک خوانش خنثی در حد تلویزیون ایران از سینمای مترقی می­رسیم. بنابراین از این تعریف هم می­گذریم.


بنابراین تنها به یک نکته­ی کوچولو بسنده می­کنم. بخشی از سینمای مترقی، سینمای معناگریز(اصطلاح اختراع خودم) است. این معناگریزی به معنای چیزی است که در کمدی­های برادران مارکس، باستر کیتون، بخش­هایی از سینمای چاپلین و کارهای امیر کاستاریکا می­توان دید. این معناگریزی به معنای نوعی ضد معنا بودن و شورش علیه مفاهیم نیست. بلکه چیزی مانند عکس زیر است:





این تصویر مربوط به جنبش دانشجویی 1968 است. با نگاه کردن به آن ستاره­ی زرد در وسط یک پرچم سرخ، خیلی آشکار است که این اثر هنری اصلاً آنارشیست یا نهیلیست نیست. بلکه اتفاقاً می­توان آن را تا حد اثری تبلیغاتی برای ایدئولوژی خالق آن-شاخه­ای از مائویسم-تنزل داد. نوعی شورش بر ضد مجمسه­ای از دوران روشنگری با پرچم حزب کومنیست چین. اما نکته­ی دیگری هم در این اثر وجود دارد. آن سوسیس را در دست مجسمه می­بینید؟ قطعاً این را نمی­توانید یک حاشیه­ی گرافیکی برای متن بنامید. به استثنای اندازه­ی آن، بقیه­ی خصوصیات آن بیشتر از پرچم به چشم می­آید. علاوه بر آن نوعی مسخرگی آشکار نیز در آن دیده می­شود. رنگ سوسیس قرمز است، درست مثل پرچم. بنابراین وجود این سوسیس نوعی نقض غرض است. ما این­جا با نوعی تعارض و پارادوکس روبرو هستیم که البته انعکاس­دهنده­ی پارادوکس موجود در خود جنبش مه 68 هم هست***. این­جا با نوعی معناگریزی روبرو هستیم و نه بی­معنایی. معنا در تمامی متن اثر موج می­زند. اما در عین حال از وجود خودش شرمسار است و به همین دلیل پشت سوسیس قایم می­شود.


مثال جالب­تر همان صحنه­ی کلاسیک معروف خوردن کفش توسط چاپلین در فیلم جویندگان طلا است. این­جا نوعی بی­معنایی عجیب­تر وجود دارد. همه­ی ما می­دانیم که این فیلم مثلا می­خواهد چیزی در باب حرص یا نیازهای اولیه انسانی باشد. اما در عین حال نکته­ای وجود دارد: موقع دیدن این صحنه­ها ما فقط می­خندیم و خیلی پند نمی­گیریم(البته احتمالاً فقط دفعه­های اول! اگر الان این صحنه­ها را برای بار هزارم از تلویزیون ببینیم حوصله­مان سر می­رود!) بنابراین این صحنه­ی خاص در تقابل با کلیت فیلم برای چند لحظه از بار معنایی سنگینی که در تمام فیلم­های چاپلین وجود دارد فرار می­کند.


این شیوه­ی خوانش سینمای مترقی، نه خیانتی به سینما می­کند و می­گذارد ما باز هم درگیر بعد زیباشناختی اثر شویم و هم ما را از خطر غرق شدن در مرداب «هنر برای هنر» حفظ می­کند. معناگریزی را بهتر از هرچیزی می­توان در فیلم سالوی پازولینی نقد کرد که البته این جا جایش نیست. چون قرار است صحبت از آثار هنری حیرت­انگیزتری به نام توتورو و شهر اشباح باشد:



پورکورسو، توتورو، چیهیرو، هاول/ تحسین­نامه­ی هایائو میازاکی


سینمای انیمیشن ژاپن ساختاری بسیار آشفته دارد که برگرفته از نظام استودیویی غریب سینما در ژاپن است. محصولات یک کمپانی در آن واحد ممکن است هنتای­های اروتیک، مانگاهای خشن و سریال­های اخلاقی مثل حنا دختری در مزرعه باشد. به طور کلی سینمای ژاپن، به جز چند استثنای شناخته­ی شده­ی این سینما مانند کوروسوا، اوشیما یا کیتانو فاقد هرنوع کارگردان خاصی است. این وضعیت در دنیای انیمیشن ژاپن به مراتب تشدید می­شود.


در این میان سینمای هایائو میازاکی و به طور کلی آثار استودیو گیبلی کمی با بقیه فرق دارند.


انیمیشن­های گیبلی نزدیک­ترین نوع انیمیشن به سینما هستند: 12 فریم در ثانیه، فیلمنامه­هایی فوق­العاده منسجم، میزانسن و دکوپاژی کاملاً سینمایی. حتی گاهی به نظر می­رسد گیبلی­ها تمایلی به استفاده از امکانات خاص انیمیشن-مانند حرکات غیرممکن دوربین مانند چیزی که در کلیپ­های کارتونی یا انیمیشن­های سه­بعدی می­بینیم- ندارند و عمداً از آن پرهیز می­کنند. همچنین از خیلی از خصوصیت­های مانگا در آن خبری نیست. مقایسه­ی خیلی ساده­ای میان فیلمی مثل پوم­پوکو(ایسائو تاکاهاتا- گیبلی) با مثلاً دراگون­بال به خوبی نشان می­دهد که اصلاً خبری از تکنیک­هایی مانند تکرار مداوم یک نما با سرعت­های مختلف، پس­زمینه­های آبستره، انبساط­های غیرطبیعی زمان و این­جور چیزها نیست. علاوه بر آن، این سینما از سکون مانگاهای اخلاقی -مثل سریال­های دوران بچگی- ما بری است. به همین دلیل اگر شباهت کوچک موجود در «بزرگ بودن غیرعادی چشم­های انسان­های کارتون­ها از اندازه­ی متوسط چشم ژاپنی­ها» را بین مانگاها و آثار استودیو گیبلی بی­خیال شویم، باید اذعان کرد که این دو سینما اصلاً ربطی به هم ندارند.


فیلمنامه و روایت: میازاکی فیلم­هایش را از روی فیلمنامه­هایی بسیار قوی و با جزییات فراوان می­سازد. صحبت کردن در مورد درون­مایه­های این فیلم­ها کار سختی نیست. چیزهایی مثل خشونت مضمون­های فیلم، درون­مایه­های نوستالژیک، اهمیت طبیعت و محیط زیست، تنهایی، تلاش برای تقلید از سینمای مدرن اروپا مثل فلینی، تارکوفسکی و همچنین سینمای کلاسیک آمریکا مانند فیلم­های هاوارد هاکس. همچنین انسان­دوستی این سینما به شدت مشابه سینمای کوروساوا است. تقریباً تمامی این آثار-با استثنای پورکورسو- با محوریت قهرمانان مونث ساخته شده­اند. صحبت­کردن بیش از این در مورد درون­مایه­ی فیلمنامه­ها جایش این­جا نیست و درونمایه­ها بیش از ذکر شدن هم کشش بحث را ندارند. اما باید در مورد مهم­ترین خصوصیت این فیلمنامه­ها صحبت کرد: روایت. هیچکدام از این فیلمنامه­ها، یک فیلمنامه­ی کلاسیک نیست. به خصوص هیچ شباهتی به الگوی ثابت و حال به هم­زن والت­دیزنی ندارد: موقعیت پایدار-ایجاد عشق-سنگ­اندازی آدم بده-پیروزی موقت آدم بده-پیروزی پایدار آدم خوبه-موقعیت پایدار-پایان . فیلم­هایی مثل شهر اشباح، پورکوروسو و توتورو نوعی از فیلمنامه­، متشکل از خرده­روایت­های سازنده­ی روایت اصلی را دارا هستند (مثل راننده تاکسی یا هانا و خواهرانش). توتورو و شهر اشباح طوفانی در سینمای کودک هستند. به خصوص در مورد فیلمی مثل شهر اشباح آدم­های احمق زیادی پیدا شده­اند که ادعا کرده­اند«این فیلم اصلاً مال بچه­ها نبود.». این ادعا تنها و تنها معطوف به روایت غیرکلاسیک فیلم است، وگرنه همان­طور که جلوتر می­بینیم، تمامی این آثار کارتون­هایی برای بچه­ها هستند. روایت غیرکلاسیک این فیلم­ها، بخشی از دنیای کودکانه­ی این فیلم­ها هستند. مقایسه­ی خرده­روایت­های راننده تاکسی با توتورو در درک کودکانگی توتورو به ما کمک زیادی می­کند. تا آن­جا که حافظه کمک می­کند من سه خرده روایت اصلی راننده تاکسی به یادم مانده است: درگیری در فروشگاه و کشتن سیاه­پوسته، سکانس مرد خیلی حسود با بازی خود اسکورسیزی و جایی که جودی فاستر برای دفعه­ی اول سوار تاکسی می­شود. تمامی این صحنه­ها با رنگی از پارانوئید راننده­ی تاکسی-مرد تنهای خداوند- گره خورده است و همه نوعی بدبینی و دشمن شمردن دیگران را در خود دارد. اما اپیزودها و خرده روایت­ها اصلی توتورو کدامند؟ صحنه­ی باران و اتوبوس(عکس پایینی)، اولین ورود مخفیانه به توتوروگاه، گربه­سواری دوتا خواهر و رشد یک­شبه­ی درخت غول­پیکر. هر چهار اپیزود دارای حالت رویازده و کاملاً کودکانه­ای هستند. این خرده­روایت­ها هرکدام می­تواند یکی از خیال­پردازی­های احمقانه­ی یک بچه باشد. این وجه کودکانه­ی داستان­هاست. اما مهم­تر از این ماهیت کودکانه، فرم روایتی است که این­جا به کار می­رود. خیال­پردازی­ها کاملاً بریده بریده است. بر خلاف گربه که دوبار وارد داستان می­شود، بقیه­ی خیال­پردازی­ها کاملاً نصفه­کاره رها می­شوند. نوعی بازسازی ذهن کودک به کمک روایت (روانشناس نادان!، امیدوارم این ادعای من را در کامنت­ها تایید کنی). این شیوه­ی روایت، در شهر اشباح تکمیل­شده­تر است. شخصاً رویاپردازی­هایی کاملاً یکسان و از این دست را در یازده­سالگی خودم یادم هست. خرده­روایت­ها در این فیلم البته به رهایی توتورو نیستند. اما در عین حال به شدت بکرتر و کامل­تر هستند و از حد یک ایده­ی اولیه خارج شده­اند. پورکوروسو هم چیزی مانند شهر اشباح است.


دسته­ی دیگری از آثار میازاکی هم نمونه­های آشناتری از فیلمنامه­ها هستند مثل کیکی: پست جادوگر، قلعه­ای در آسمان و قلعه­ی متحرک هاول. اتفاقاً به جز هاول-که از لحاظ بصری بی­نظیر است- بقیه از بی­اهمیت­ترین آثار میازاکی هستند.


یک دسته­ی دیگر فیلمنامه­های میازاکی هم آن­هایی هستند که فیلمنامه­هایشان یادآور آثار روایت­های پرفراز و نشیب سینمای گانگستری سینمای آمریکا مثل صورت زخمی یا پدرخوانده یا فیلم­های زندگی­نامه­ای مثل باری­ لیندون یا نیکیتا است. این فیلمنامه­ها هرچند جسارت آثار دسته­ی اول را ندارند. اما دقیقاً مثل این فیلم­های بالا کشش فوق­العاده­ای ایجاد می­کنند. فیلم­هایی مثل پرنسس مونونوکه، نائیشکا و هاول از این دسته هستند. نکته­ی قابل توجه در مورد این دسته از انیمیشن­ها، تلفیق فوق­العاده جالب روایت با درون­مایه است. به خصوص پرنسس مونونوکه اصولاً نوعی کارتون تلخ است که موقع دیدن آن یاد برخی از تراژیک­ترین آثار سینمایی مثل راه کارلیتو یا به­خصوص کانال(آندره وایدا) افتادم. این فیلم با تمامی فراز و نشیب­هایش در هر لحظه به ما پایان فاجعه­بار و محتومش را گوشزد می­کند و به همین دلیل نوعی خلاقیت عجیب در آن دیده می­شود. چیزی مانند کانال، که در هر لحظه­ی آن انتطار کشته شدن سربازان لهستانی را داریم. تازه در این فیلم می­توان در مورد شخصیت­پردازی عجیب آن هم صحبت کرد.


حیف است که این همه از این فیلمنامه­ها صحبت شود و به تجربه­ی عجیب فیلم پوم­پوکو اشاره نشود: سینمایی که در میانه­ی آن، پانزده یا بیست دقیقه فیلم متوقف می­شود و دنیایی حیرت انگیز از مولفه­های تئاترهای ژاپنی (کابوکی و نو) جلوی ما رژه می­روند.


اجرا: خیلی عجیب نیست که چرا ژاپنی­ها، توهواسکوپ، سینما اسکوپ مخصوص خودشان را دارند. در واقع بخش بصری سینمای ژاپن خیلی مهم­تر از داستان­های فیلم­های آن­هاست. هر فیلم سینمایی خوبی از ژاپن معمولاً یک تاثیری از نقاشی یا معماری ژاپنی گرفته است. از نماهای حوصله­سربر(و گویا شاهکار) فیلم­های ازو تا نمای پایانی فیلم سریر خون تا نماهای امپراطوری هوس و همچنین فیلم­های معاصرتر سینمای ژاپن و حتی سینمای ترسناک و پورنوی ژاپن، معمولاً تحت تاثیر یک جور از هنرهای قدیمی خودشان است. با این همه هیچ­کدام از کارگردان­های پیشروی سینمای ژاپن تحت صرفاً تحت تاثیر هنرهای باستانی و سنتی و کلاسیک خودشان نبوده­اند و هر کدامشان یک الگوی غربی برای خودشان داشته­اند****. انیمیشن ژاپنی هم یک ربط­هایی به سنت­های قدیمی خودشان لابد دارد (البته به جز همان چشم­های معروف). اما خیلی بهتر از این که بنشینیم و دانه دانه این ربط­ها را پیدا کنیم این است که چند اجرای جادویی را مثال بزنیم. صحنه­ی مسافرت با قطار چیهیرو در شهر اشباح یک شاهکار اجرا است. جزییات این صحنه­ها واقعا در حد یک فیلم سینمایی است. یا مثلاً همین معروف­ترین نمای استودیو گیبلی که این عکس زیری است. سه المان کل صحنه را برای حدود ده دقیقه از فیلم شکل می­دهند. توتورو، دوتاخواهر(یکی روی کول اون یکی دیگه است) و تابلوی ایستگاه اتوبوس. هیچ چیز اضافه­ای وجود ندارد و هیچ­ چیز هم کم نیست. قشنگ­ترین صحنه­ی فیلم از دل این سه المان بیرون می­آید به اضافه­ی دوتا چتر.


علاوه بر این هرکسی که یکی از فیلم­های میازاکی-به خصوص آثار متاخر- را ببینید قطعا جذب حرکات دوربین سینمایی او می­شود. صحبت کردن زیاد در این مورد بیفایده است. چند مثال می­زنم که خودتان بروید ببینید مثل نمای ورود چیهیرو به حمام در شهر اشباح یا نماهای جنگ هوایی و به خصوص هواپیماها در قلعه­ی متحرک هاول.




تفسیر، تاویل و خواندن کارتون­های گیبلی: بیهوده است که بخواهیم از دل یک سری قصه برای کودکان چیزهای عجیب و غریب دربیاوریم. وگرنه داستان درگیری­های نیمه­ی دوم پرنسس مونونوکه به قدری اغوا کننده است که می­توان آن را خلاصه­ی تاریخ قرن مدرنیته یا قرن بیستم یا بیست و یکم خواند. یک طرف زن/فاحشه­های سابق که تحت رهبری یک زن/فاحشه­ی بزرگ­تر با یک نظم فولادین و طرف دیگر جماعت نیمه­وحشی حیوانات به رهبری یک شاهزاده سابق که از گوهری مقدس دفاع می­کنند و این وسط سروکله یک سری دلال هم پیدا شده است. با توجه به جزییات داستان و اجرای این صحنه­ها چقدر می­شود در مورد این فیلم صحبت کرد. اما عمری فیلم دیدن به من آموخته است که این تفسیرهای تخمی را یا دور بریزم یا برای خودم نگه دارم. تفسیر این آثار در جای دیگری وجود دارد. درون­ فیلم­های میازاکی چیز دیگری وجود دارد به نام معناگریزی. گاهی مثل توتورو و شهر اشباح و یا پورکوروسو ما با فیلمی روبرو هستیم که تمامش معناگریزی است. سرتاپای فیلم را نوعی فرار و جنون پر کرده است. اما در بقیه­ی فیلم­ها جزییاتی وجود دارند تا برای لحظاتی مثل آن سوسیس روی دست مجسمه عمل می­کنند. البته این فیلم­ها تبلیغ ایدئولوژی مائویستی نیستند. اما به همان اندازه نسبت به خوش­بینی روشنگری معترض هستند. اما درست مانند عکس اولی این نوشته این اعتراض تا ظاهر می­شوند، فراموش می­شوند. نگاه از حملات تند و پرسروصدا ناگهان جلب یک خوک عینکی افسرده، یک موجود کله­جنبان، یا بچه­ی غول­پیکر یا سه­تا کله­ی خالی پرحرف می­شود. این نکات ریز به همراه ماهیت داستانی عمل می­کنند. درون­مایه را زمینی و در آستانه­ی دود و ناپدید شدن قرار می­دهند و به همان اندازه آن را استعلایی می­کنند. این تعارض درونی که سرتاپای اثر را پر کرده است تنها چیزی است که از این فیلم­ها باقی می­ماند. به علاوه­ی لذت ناب و تجربه­ی اصیل سینما و همچنین حیرت­زده شدن در برابر مدل جدیدی از سینما که منتقدین ایرانی حتی از وجود آن خبر ندارند.


پس­تحریر: هیچ­کدام از این همه­ای را که خواندید جدی نگیرید. اگر والت­دیزنی یک اردوگاه هنری است، گیبلی یک پناهگاه هنری محسوب می­شود. در عین حال اگر خیلی کلیت قضیه را جدی گرفتید و باورتان شد که واقعا گیبلی دارد دنیا را تکان می­دهد، hooker with a penis تول کمی حواستان را سر جا می­آورد. کارتون­ها را ببینید و کیف کنید. بقیه­اش مهم نیست. بمب­ها به موقع خودشان عمل می­کنند.




* به نظر می­رسد که بشود تصویرسازی­های گرافیکی و مثلاً تبلیغات انیمیشنی را از این دسته جدا کرد. اما اگر کسی بخواهد این­ها را هم وارد بحث کند، آن­وقت علاوه بر این مثلث ذکرشده، ما چیزی به نام کارتل­های تبلیغاتی را هم باید وارد بحث بکنیم.


** تماماً غلط است. اما کلمه­ی معادلش را هرچی فکر کردم یادم نیامد.


*** اگر این تعارض در اثر هنری به فرمی رادیکال تبدیل شده است، در عوض برای جنبش چپ یک تراژدی بود و پارادوکس نهفته در مه 68 فاتحه­ی آن را برای مدتی نزدیک به سی سال-یعنی تا همین اواخر و بعد از یازده سپتامبر- خواند.


****این جمله به همه چیز بی­ربط است. اما برای این­که مبادا کسی قبلش را بخواند و بعد توی سر کارگردان­های ایرانی بزند که چرا عوض تعزیه از هیچکاک تاثیر می­گیرند این جمله را اضافه کردم.


1 2 3 4 >>

Powered by BlogSky.com


where is that?