تقارن بلوری

Sodom & Gomorrah I see you’re back in town And though you build a wall around you The multitude still will find you
آرشیو
موضوع بندی

چهارشنبه 24 مرداد‌ماه سال 1386
دوستان بدون گذشته و با آینده ما

دوستان بدون گذشته و با آینده ما/نوشته­ی کوتاهی در مورد محتوای آثار برگمان و آنتونیونی

 

وقتی آنتونیونی مرد، به یکی از دوستان اس.ام.اس زدم و خبر را بهش رساندم. از برگمان هم خیر نداشت. آن روز گذشت. فردایش همان آدم جواب داد. به من نوشت، احساس می­کنم که دوتا از بهترین دوستانم رو از دست داده­ام.

برگمان و آنتونیونی نه فقط برای جوانان اوائل دهه هفتاد، که برای ما تفاله­های باقیمانده از ان دوران که 6-5 سال دیر به دنیا آمده بودیم هم چنین حالتی داشت.

 در این جمله هیچ تجربه شخصی برای من وجود ندارد. پیوند عاطفی با این دوتا و هیچ کارگردان دیگری ندارم. اما خیلی­ها اینگونه هستند. به همین دلیل مرگ آنتونیونی با مارلون براندو عکس­العمل­های متفاوتی برانگیخت. براندوی مرده توسط بازیگران دیگری پر می­شود. اگر کسی منصف باشد و کمی خوب نگاه کند بازیگران معاصر هالیوودی یک  سروگردن از همان براندو بالاتر هستند. اما آنتونیونی تکرار نشدنی بود و همچنین برگمان. همان­طور که جولیتا ماسیتا و مارچلو ماستریانی این­طوری بودند. خارج از روال عادی بودن فقط یک معنا دارد و آن تکرارناپذیری، غیرقابل تعمیم بودن و پیچیدگی است. هردوی این­ها همین طوری بودند. کسی از آنتونیونی جدید یا برگمان معاصر سخن نمی­گوید. ولی بعید نیست که تا 4-3 سال دیگر دی کاپریو را جای دنیرو بنشانیم.

با این حال این دو کارگردان، که بدون هیچ اغراقی نمادهای سینمای مدرن و یک سروگردن بالاتر از همتایانی مثل تروفو، فلینی، هرتزوگ یا یانچو، بودند، هیچ شباهتی به هم نداشتند. برگمان کارگردانی بود بسیار شخصی ساز، معطوف به خود، با زمینه­ی تئاتری قوی. دنیای محدود همکاران و مسائل اگزیستانسیالیستی زندگی ما اصلی­ترین دغدغه او بود. مهم­ترین دغدغه او گذشته و خاطرات و به همان میزان آینده-به معنای مرگ-بود و امضای بصری­اش کلوزآپهای نفس­گیرش از بازیگران بود که همین کلوزآپ­ها، در بسیاری از آثارش جان مایه  فیلم بودند. مثلا در گریه­ها و نجواها به نظر می­رسید که کلیت فیلم فقط برای پیوسته کردن کلوزآپ­هاست. در سکوت و سونات پاییزی دیالوگ­ها یا سکوت­ها همیشه با کلوزآپ همراه هستند. نورپردازی آثارش به شدت اکسپرسیونیسی و غیرواقعی بود(به خصوص در مهر هفتم). مهم­ترین وجه تماتیک آثار او رنج بود. بسیار آشکار و بی­پرده و معمولاً همراهی درد فیزیکی با درد روحی در آثارش برای برجسته کردن این تم بنیادین برگمان است.

در مقابل سینمای آنتونیونی ترکیب غیرقابل تفکیکی از امر شخصی و امر اجتماعی، هر به مفهومی به نهایت انتزاعی بود. در آگراندیسمان چیزی که از جامعه می­بینیم به شدت انتزاعی و غیرقابل باور است و تمام فیلم ماجرا یک نوع هذیان درونی است. البته این انتزاعی بودن هرگز در تضاد با تعریفی که خود انتونیونی از سینمایش ارائه می­کند، نئورئالیسم درونی، نیست. انتزاعی بودن به معنای جدا بودن از محیط نیست، که به معنای نوعی نگرش آبستره به واقعیت است. بهترین مثال همان آگراندیسمان است. اما از لحاظ فرمی، کسی آنتونیونی را با چیز دیگری به جز میزانسن­های خفقان برانگیز می­تواند به یاد آورد؟ انسان­هایی در چنبره محیط اطراف. گرفتار در کادربندی خشک دوربین در جلوی یک ساختمان مدرن یا انبار بندر گیر افتاده­اند و خفگی نما از بی احساسی مطلق و بی نقص فیلم برمی­آید. نه شخصیت­ها احساسی به خرج می­دهند و نه دوربین حرکت نرم و عاشقانه­ای دارد، نه صدای گوش نوازی وجود دارد و گاهی حتی حرکتی هم در کار نیست. نماها بیش از حد طولانی می­شوند و حرکات اضافه­ای اول و آخر هر نما وجود دارد که در تدوین آگاهانه حفظ شده است که بی روحی مطلقی به فیلم می­دهد. حتی در تعداد زیادی از آثار آنتونیونی قهرمانان از طبقه بورژوا هستند که گویی از دنیای اطراف هم ایزوله شده­اند. علاوه بر این­ها گذشته و آینده در این آثار بسیار بی­اهمیت هستند. زندگی در لحظه جریان دارد و تهی از هر معنا یا دلالتی به چیزی غیر از خودش است. برخلاف برگمان که گذشته و آینده آن چنان با هم درآمیخته­اند که حال چندان اهمیتی ندارد و تنها حاملی برای رنج­های گذشته و آینده-باز هم به معنای مرگ- است.

تمامی این تمهیدات به همان نتیجه نهایی و لب لباب آنتونیونی ختم می­شود: تنهایی. اگر سینمای برگمان با نورپردازی غیررئالیستی و رنگ­های زنده و نماهای نزدیک، نوعی حرکت پنهانی و احساس رنج را به مخاطب منتقل می­کند، انتونیونی با کمپوزیسیون­های تصویری خودش، که بیشتر شبیه تار عنکبوت هایی هستند که انسان در آن گرفتار شده است، و حذف هر نوع کلام و حرکت، تنهایی را به تصویر می­کشد.

فرمت بصری هر دو کارگردان همراهی کاملی با محتوای معنایی آن­ها دارد. اگر گذری به ادبیات بزنیم این مساله بسیار واضح­تر خواهد بود. اگر نگاهی به نویسندگان مدرن آمریکایی مانند فالکنر یا همینگوی بیندازیم دقیقاً تصویر مشابهی از آثار انتونیونی را خواهیم دید. انسان­هایی که خاطره­ای از گذشته ندارند و در مورد آینده هم هیچ نمی­دانند. رمان خیلی معروف و قشنگ "زنگ­ها برای . .." داستان دو آدم بدون سرگذشت است که به هم می­رسند و ناگهان یکی­شان می­میرد و دیگری خط  زندگی­اش را، البته با اندوهی فراوان، ادامه می­دهد. اما در مقابل در جستجوی زمان از دست رفته، داستان­های کافکا یا حتی نوشته­های غیرداستانی کسانی مانند والتر بنیامین سرشار از گذشته است. انسان­های بدون گذشته همینگوی تصوری از زمان قبل از تولدشان ندارند و به همین دلیل تصوری از نوستالژیا برایشان وجود ندارد. در مقابل این دو نویسنده­هایی مانند مارسل پروست و حتی کافکا دارای آثاری سرشار از اسطوره، نوستالژی و ارجاعات به گذشته هستند. تفاوت این دو دسته نویسنده در ماهیت آثارشان نیز مشخص است. دسته اول شخصیت­هایی بیخیال و دنیایی بی رنگ و حال می­سازند. در حالی که متن آثار نویسندگانی مانند پروست، تماماً انعکاس دهنده­ی دنیای پیش از خودش است. این مساله به این دو کارگردان هم تسری می­یابد. برگمان، شاید به مقتضای زندگی در کشور آرام سوئد بیشتر درگیر مسایل کلاسیک اروپایی است، شیطان و مرگ، مادر و دختر، خانواده. و البته تمامی این­ها در یک ذهن کاملاً مدرن پرداخته شده­اند و بازتاب تمامی این مسایل در دنیای مدرن هستند. در مقابل این­ها، آنتونیونی تصوری از انسانی را پرداخت کرده است که انگار ناگهان از زیر خاک سربرآورده است و با آواری از ندانسته و بیماری روبرو است. آنتونیونی-در یک جنبه- حکایت انسان­هایی است که بین زمین و هوا آویزان هستند، چیز زیادی نمی­دانند و نمی­توانند ارتباط پایداری برقرار کنند.

ولی باید به یک جنبه دیگر از کار این دو نفر هم اشاره کرد. کارگردان­هایی که هر دو بهترین آثارشان را در دهه شصت ساختند چه مقدار حالیشان بود دوروبرشان چه می­گذرد؟ البته عذر برگمان خواسته است. کشور شمالی او اصولاً چیزی را به چشم خودش نمی­دید که بخواهد حالیش بشود یا نه. اما این در مورد آنتونیونی صادق نبود. حداقل دو فیلم او مستقیماً به شرایط رادیکال سیاسی آن دوران برمی­گردد. آگراندیسمان و زابریسکی پوینت. فیلم آگراندیسمان هم شورش­های اجتماعی را هدف رفته و آن­ها را –البته این بار با کمی تمسخر- روایت می­کند. برگمان هم تنها در دو فیلم خود، متوجه محیط پیرامون شده است. پرسونا که نمای معروف خودسوزی بودا را در خود دارد و شرم ساخته شده به سال 1968. نگرش آنتونیونی به جنبش­ها چندان همدلانه نیست*  و البته موضع دار هم حساب نمی­شود. برگمان هم که کلاً در عوالم دیگری سیر می­کند.

و از همه مهم­تر پیوند این دو کارگردان با مای ایرانی امروز چیست؟ اگر حساب پیوندهای شخصی و پیدا کردن خاطرات را در این سینما کنار بگذاریم، تنها چیزی که می­ماند لذت است. لذت بردن از سینمایی که امید می­دهد مثل برگمان و ناامید می­کند مثل آنتونیونی. سینمایی که برای مایی که تجربه تمام عمر زندگی کردن در فضای سنگین و غیرانسانی ایران معاصر را داریم، به غایت اومانیستی و انسان دوستانه است.  انسان که برگمان تمام قابش را با او پر می­کند و آنتونیونی برای کوچک شدنش در قاب تصویرش مرثیه می­گوید. این چیزی است که ما می­خواهیم. که دیده شویم و برای دیده­نشدمان مرثیه سرایی شود. نه این که عروسک­هایی باشیم که برایمان حرف بزنند و حرف دربیاورند. این دو نفر دوستان پیر خیلی­ها( و نه خودم) بودند که دردل­هایشان را گوش می­کردند و دوباره بهشان می­گفتند. سینمای آنتونیونی به خصوص، به علت تهی بودنش از هر نماد و ایماژ مذهبی، صدای رسای آن­هایی بود که نه تنهایی انسان معاصر، به سبک و سیاق آنتونیونی که له شدن و فروپاشی تنهایی و فردیت را تجربه می­کردند. پارادوکس عجیب دوست داشتنی آنتونیونی.

حساب کار این دو کارگردان که تمام شد، خیلی­ها دیگر دوست پیری ندارند. اندک شیفتگان گدار کسانی هستند که دنبال مدهای پیچیده­تر برای پیروی می­گردند وگرنه گدار کارگردانی نیست که کسی شیفته­اش باشد. تمام تلاش 48 ساله گدار در فیلمسازی، نقض همین قانون است که سینمایش لذت بخش نباشد، رهایی بخش باشد. شابرول و همپالکی­هایش هم دیگر از دور خارج شده­اند. تمام ایتالیایی­ها هم که مرده­اند. شاید فقط پولانسکی باشد که سنش بالا باشد و هنوز فیلم خوب بسازد و کسی نگاه کند. دنیای بیرحم انتونیونی و دنیای زجرآور برگمان تمام شده­اند.

 

 

*درست بر عکس بونوئل که در میل مبهم هوس و جذابیت پنهان بورژوازی علناً و به طرز کمی مشکوک( که مبادا دارد مسخره­مان می­کند) به تجلیل از چریک­ها می­پردازد.


Powered by BlogSky.com


where is that?