X
تبلیغات
رایتل
تقارن بلوری

Sodom & Gomorrah I see you’re back in town And though you build a wall around you The multitude still will find you
آرشیو
موضوع بندی

چهارشنبه 24 مرداد‌ماه سال 1386
دوستان بدون گذشته و با آینده ما

دوستان بدون گذشته و با آینده ما/نوشته­ی کوتاهی در مورد محتوای آثار برگمان و آنتونیونی

 

وقتی آنتونیونی مرد، به یکی از دوستان اس.ام.اس زدم و خبر را بهش رساندم. از برگمان هم خیر نداشت. آن روز گذشت. فردایش همان آدم جواب داد. به من نوشت، احساس می­کنم که دوتا از بهترین دوستانم رو از دست داده­ام.

برگمان و آنتونیونی نه فقط برای جوانان اوائل دهه هفتاد، که برای ما تفاله­های باقیمانده از ان دوران که 6-5 سال دیر به دنیا آمده بودیم هم چنین حالتی داشت.

 در این جمله هیچ تجربه شخصی برای من وجود ندارد. پیوند عاطفی با این دوتا و هیچ کارگردان دیگری ندارم. اما خیلی­ها اینگونه هستند. به همین دلیل مرگ آنتونیونی با مارلون براندو عکس­العمل­های متفاوتی برانگیخت. براندوی مرده توسط بازیگران دیگری پر می­شود. اگر کسی منصف باشد و کمی خوب نگاه کند بازیگران معاصر هالیوودی یک  سروگردن از همان براندو بالاتر هستند. اما آنتونیونی تکرار نشدنی بود و همچنین برگمان. همان­طور که جولیتا ماسیتا و مارچلو ماستریانی این­طوری بودند. خارج از روال عادی بودن فقط یک معنا دارد و آن تکرارناپذیری، غیرقابل تعمیم بودن و پیچیدگی است. هردوی این­ها همین طوری بودند. کسی از آنتونیونی جدید یا برگمان معاصر سخن نمی­گوید. ولی بعید نیست که تا 4-3 سال دیگر دی کاپریو را جای دنیرو بنشانیم.

با این حال این دو کارگردان، که بدون هیچ اغراقی نمادهای سینمای مدرن و یک سروگردن بالاتر از همتایانی مثل تروفو، فلینی، هرتزوگ یا یانچو، بودند، هیچ شباهتی به هم نداشتند. برگمان کارگردانی بود بسیار شخصی ساز، معطوف به خود، با زمینه­ی تئاتری قوی. دنیای محدود همکاران و مسائل اگزیستانسیالیستی زندگی ما اصلی­ترین دغدغه او بود. مهم­ترین دغدغه او گذشته و خاطرات و به همان میزان آینده-به معنای مرگ-بود و امضای بصری­اش کلوزآپهای نفس­گیرش از بازیگران بود که همین کلوزآپ­ها، در بسیاری از آثارش جان مایه  فیلم بودند. مثلا در گریه­ها و نجواها به نظر می­رسید که کلیت فیلم فقط برای پیوسته کردن کلوزآپ­هاست. در سکوت و سونات پاییزی دیالوگ­ها یا سکوت­ها همیشه با کلوزآپ همراه هستند. نورپردازی آثارش به شدت اکسپرسیونیسی و غیرواقعی بود(به خصوص در مهر هفتم). مهم­ترین وجه تماتیک آثار او رنج بود. بسیار آشکار و بی­پرده و معمولاً همراهی درد فیزیکی با درد روحی در آثارش برای برجسته کردن این تم بنیادین برگمان است.

در مقابل سینمای آنتونیونی ترکیب غیرقابل تفکیکی از امر شخصی و امر اجتماعی، هر به مفهومی به نهایت انتزاعی بود. در آگراندیسمان چیزی که از جامعه می­بینیم به شدت انتزاعی و غیرقابل باور است و تمام فیلم ماجرا یک نوع هذیان درونی است. البته این انتزاعی بودن هرگز در تضاد با تعریفی که خود انتونیونی از سینمایش ارائه می­کند، نئورئالیسم درونی، نیست. انتزاعی بودن به معنای جدا بودن از محیط نیست، که به معنای نوعی نگرش آبستره به واقعیت است. بهترین مثال همان آگراندیسمان است. اما از لحاظ فرمی، کسی آنتونیونی را با چیز دیگری به جز میزانسن­های خفقان برانگیز می­تواند به یاد آورد؟ انسان­هایی در چنبره محیط اطراف. گرفتار در کادربندی خشک دوربین در جلوی یک ساختمان مدرن یا انبار بندر گیر افتاده­اند و خفگی نما از بی احساسی مطلق و بی نقص فیلم برمی­آید. نه شخصیت­ها احساسی به خرج می­دهند و نه دوربین حرکت نرم و عاشقانه­ای دارد، نه صدای گوش نوازی وجود دارد و گاهی حتی حرکتی هم در کار نیست. نماها بیش از حد طولانی می­شوند و حرکات اضافه­ای اول و آخر هر نما وجود دارد که در تدوین آگاهانه حفظ شده است که بی روحی مطلقی به فیلم می­دهد. حتی در تعداد زیادی از آثار آنتونیونی قهرمانان از طبقه بورژوا هستند که گویی از دنیای اطراف هم ایزوله شده­اند. علاوه بر این­ها گذشته و آینده در این آثار بسیار بی­اهمیت هستند. زندگی در لحظه جریان دارد و تهی از هر معنا یا دلالتی به چیزی غیر از خودش است. برخلاف برگمان که گذشته و آینده آن چنان با هم درآمیخته­اند که حال چندان اهمیتی ندارد و تنها حاملی برای رنج­های گذشته و آینده-باز هم به معنای مرگ- است.

تمامی این تمهیدات به همان نتیجه نهایی و لب لباب آنتونیونی ختم می­شود: تنهایی. اگر سینمای برگمان با نورپردازی غیررئالیستی و رنگ­های زنده و نماهای نزدیک، نوعی حرکت پنهانی و احساس رنج را به مخاطب منتقل می­کند، انتونیونی با کمپوزیسیون­های تصویری خودش، که بیشتر شبیه تار عنکبوت هایی هستند که انسان در آن گرفتار شده است، و حذف هر نوع کلام و حرکت، تنهایی را به تصویر می­کشد.

فرمت بصری هر دو کارگردان همراهی کاملی با محتوای معنایی آن­ها دارد. اگر گذری به ادبیات بزنیم این مساله بسیار واضح­تر خواهد بود. اگر نگاهی به نویسندگان مدرن آمریکایی مانند فالکنر یا همینگوی بیندازیم دقیقاً تصویر مشابهی از آثار انتونیونی را خواهیم دید. انسان­هایی که خاطره­ای از گذشته ندارند و در مورد آینده هم هیچ نمی­دانند. رمان خیلی معروف و قشنگ "زنگ­ها برای . .." داستان دو آدم بدون سرگذشت است که به هم می­رسند و ناگهان یکی­شان می­میرد و دیگری خط  زندگی­اش را، البته با اندوهی فراوان، ادامه می­دهد. اما در مقابل در جستجوی زمان از دست رفته، داستان­های کافکا یا حتی نوشته­های غیرداستانی کسانی مانند والتر بنیامین سرشار از گذشته است. انسان­های بدون گذشته همینگوی تصوری از زمان قبل از تولدشان ندارند و به همین دلیل تصوری از نوستالژیا برایشان وجود ندارد. در مقابل این دو نویسنده­هایی مانند مارسل پروست و حتی کافکا دارای آثاری سرشار از اسطوره، نوستالژی و ارجاعات به گذشته هستند. تفاوت این دو دسته نویسنده در ماهیت آثارشان نیز مشخص است. دسته اول شخصیت­هایی بیخیال و دنیایی بی رنگ و حال می­سازند. در حالی که متن آثار نویسندگانی مانند پروست، تماماً انعکاس دهنده­ی دنیای پیش از خودش است. این مساله به این دو کارگردان هم تسری می­یابد. برگمان، شاید به مقتضای زندگی در کشور آرام سوئد بیشتر درگیر مسایل کلاسیک اروپایی است، شیطان و مرگ، مادر و دختر، خانواده. و البته تمامی این­ها در یک ذهن کاملاً مدرن پرداخته شده­اند و بازتاب تمامی این مسایل در دنیای مدرن هستند. در مقابل این­ها، آنتونیونی تصوری از انسانی را پرداخت کرده است که انگار ناگهان از زیر خاک سربرآورده است و با آواری از ندانسته و بیماری روبرو است. آنتونیونی-در یک جنبه- حکایت انسان­هایی است که بین زمین و هوا آویزان هستند، چیز زیادی نمی­دانند و نمی­توانند ارتباط پایداری برقرار کنند.

ولی باید به یک جنبه دیگر از کار این دو نفر هم اشاره کرد. کارگردان­هایی که هر دو بهترین آثارشان را در دهه شصت ساختند چه مقدار حالیشان بود دوروبرشان چه می­گذرد؟ البته عذر برگمان خواسته است. کشور شمالی او اصولاً چیزی را به چشم خودش نمی­دید که بخواهد حالیش بشود یا نه. اما این در مورد آنتونیونی صادق نبود. حداقل دو فیلم او مستقیماً به شرایط رادیکال سیاسی آن دوران برمی­گردد. آگراندیسمان و زابریسکی پوینت. فیلم آگراندیسمان هم شورش­های اجتماعی را هدف رفته و آن­ها را –البته این بار با کمی تمسخر- روایت می­کند. برگمان هم تنها در دو فیلم خود، متوجه محیط پیرامون شده است. پرسونا که نمای معروف خودسوزی بودا را در خود دارد و شرم ساخته شده به سال 1968. نگرش آنتونیونی به جنبش­ها چندان همدلانه نیست*  و البته موضع دار هم حساب نمی­شود. برگمان هم که کلاً در عوالم دیگری سیر می­کند.

و از همه مهم­تر پیوند این دو کارگردان با مای ایرانی امروز چیست؟ اگر حساب پیوندهای شخصی و پیدا کردن خاطرات را در این سینما کنار بگذاریم، تنها چیزی که می­ماند لذت است. لذت بردن از سینمایی که امید می­دهد مثل برگمان و ناامید می­کند مثل آنتونیونی. سینمایی که برای مایی که تجربه تمام عمر زندگی کردن در فضای سنگین و غیرانسانی ایران معاصر را داریم، به غایت اومانیستی و انسان دوستانه است.  انسان که برگمان تمام قابش را با او پر می­کند و آنتونیونی برای کوچک شدنش در قاب تصویرش مرثیه می­گوید. این چیزی است که ما می­خواهیم. که دیده شویم و برای دیده­نشدمان مرثیه سرایی شود. نه این که عروسک­هایی باشیم که برایمان حرف بزنند و حرف دربیاورند. این دو نفر دوستان پیر خیلی­ها( و نه خودم) بودند که دردل­هایشان را گوش می­کردند و دوباره بهشان می­گفتند. سینمای آنتونیونی به خصوص، به علت تهی بودنش از هر نماد و ایماژ مذهبی، صدای رسای آن­هایی بود که نه تنهایی انسان معاصر، به سبک و سیاق آنتونیونی که له شدن و فروپاشی تنهایی و فردیت را تجربه می­کردند. پارادوکس عجیب دوست داشتنی آنتونیونی.

حساب کار این دو کارگردان که تمام شد، خیلی­ها دیگر دوست پیری ندارند. اندک شیفتگان گدار کسانی هستند که دنبال مدهای پیچیده­تر برای پیروی می­گردند وگرنه گدار کارگردانی نیست که کسی شیفته­اش باشد. تمام تلاش 48 ساله گدار در فیلمسازی، نقض همین قانون است که سینمایش لذت بخش نباشد، رهایی بخش باشد. شابرول و همپالکی­هایش هم دیگر از دور خارج شده­اند. تمام ایتالیایی­ها هم که مرده­اند. شاید فقط پولانسکی باشد که سنش بالا باشد و هنوز فیلم خوب بسازد و کسی نگاه کند. دنیای بیرحم انتونیونی و دنیای زجرآور برگمان تمام شده­اند.

 

 

*درست بر عکس بونوئل که در میل مبهم هوس و جذابیت پنهان بورژوازی علناً و به طرز کمی مشکوک( که مبادا دارد مسخره­مان می­کند) به تجلیل از چریک­ها می­پردازد.


سه‌شنبه 16 مرداد‌ماه سال 1386
این نوشته کنایه آمیز نیست/توقیف شرق
شرق توقیف شد و 270 نفر در کرج دستگیر شدند. در google reader از 27 آیتم، 20 آیتم مربوط به این بود. واقعاً برای چه کسی مهم است؟ آیا بیکاری چند صد روزنامه نگار مهم تر از اخراج فله ای کارگران افغان است؟ از دستگیری دانشجویان امیرکبیر مهم تر بود؟ از گرم شدن زمین مهم تر بود؟
اگر این اعتراض ها یک ارجاع نمادین به وضعیت فعلی است، این همه بیواسطه صحبت کردن در مورد بیکاری ها و از آن مهمتر از تعطیلی یک بنگاه اقتصادی و وضعیت مادران دستگیرشدگان کرجی و غیر از این چه توجیهی دارد؟
این کلامی که سانسور شد، صدای من نبود. آرزوی من هم نبود. من هیچ وقت دلم نمی خواهد به کنسرت بروم. ترجیح می دهم الان خودخواه باشم. صدای من مدت ها است که خفه شده. صدای من را هر که خفه می کند، امروز هم دستگیر میشود و هم دستگیر میکند. هم توقیف می شود و هم توقیف می کند. این ها مشکل من نیست. مشکل آدمهای مثل من نیست. از شرق خواندن احساس تنهایی میکردم. از نشنیده شدن صدایم خفه می شدم. ترجیح می دهم مثل چند تک نفر دیگر آخرین کسانی باشم که نماینده خودم باشم و نماینده همه کسانی که شنیده نمی شوند. صدای همه آنهایی که در چنگ بنگاه های اقتصادی و سیاست های عدم کنترل جمعیت هستند. صدای خودم که الان شنیده می شوم، بلند و رسا. و اکوی صدایم هورا شده است، ولی انگار حرفهایم برعکس شنیده میشوند. اینجا رادیوی خودم است، نه بنگاه رکن چهارم دموکراسی.

دوشنبه 8 مرداد‌ماه سال 1386
مهر هفتم شکسته شد/برگمان مرد. و آنتونیونی هم روش

یک غول دیگر هم مرد. از نسل بزرگان سینمای دهه شصت اروپا فقط گدار و آنتونیونی باقی مانده اند و فقط گدار گویا هنوز فیلم می سازد. برگمان بین این نسل منزوی ترین و شخصی ترینشان بود.





سه شنبه: اوضاع عجیب خرتوخره. آنتونیونی هم مرد. حالا دیگه از نسل بزرگان سینمای دهه شصت فقط گدار مانده. دوتا در یک هفته. چه شود!



پ.ن: باید بیشتر مواظب خودم باشم.


شنبه 6 مرداد‌ماه سال 1386
ده فیلم

دیشب با رضا نشسته بودیم و صحبت می­کردیم. نمی­دانم از کجا این ایده به ذهنمان رسید که ده فیلم برتر خودمان را ریف کنیم. من امشب می­نویسم و رضا نمی­دانم کی بنویسد. البته فکر کنم بازی ده فیلم برتر، الان بخش جدایی ناپذیر وجود همه سینه-فیل­ها باشد. هرچند واقعاً کار شاقی است. کمی تقلب کردم و فیلم­ها را به دو بخش قبل از دهه 80 و بعد از آن تقسیم کردم که در این صورت می­توانم 20 فیلم داشته. این تقسیم بندی هرچند خیلی بی­ربط و از سر شکم نیست، ولی من با منطقش کاملاً مخالقم. حیلی از طرفداران محافظه­کار سینما از دهه­ی هشتاد به بعد را مرگ سینما نامیده­اند و قبل از آن را بیشتر دوست دارند. ولی برای خود من ایطوری نیست. اگر قرار باشد این دوتا لیست با هم ادغام شوند قطعاً سهم لیست معاصرتر بیشتر خواهد بود.

 ولی باز هم خیلی فیلم­های محبوب از قلم افتاده است. ایرانی­ها را هم کلاً فیلتر کردم. هرچند اگر قصد داشتم آن­ها را به لیست اضافه کنم زیر پوشت شهر و تنگنا و پ مثل پلیکان و هامون حتماً یکجوری جای غیرایرانی­ها را اشغال می­کردند. این لیست کاملاً بر مبنای تجربه­ی( در حال زوال) شخصی نوشته شده است و صرفاً فیلم­هایی هستند که الان که دارم لیست را می­نویسم نسبت به آن­ها احساس خوشی دارم. من هرگز در حد یک متخصص سینما نبوده­ام به همین دلیل این لیست هم فقط کمی به یک لیست منتقدانه شباهت دارد. شاید به این دلیل که هنوز هم از آن­چه فرای متن قرار دارد بیشتر از خود فیلم مهم است. دلبستگی­ها و خاطرات و خوشی­ها و سرخوردگی-ها و شورش­های دنیای خارج از صفحه مانیتور( ماها خیلی پرده نقره­ی را تجربه نکرده­ایم) هنوز مهم­تر هستند. لیست بدون ترتیب خاصی است و تنها محدودیت یک فیلم از هر کارگردان بوده است.

 

قبل از دهه هشتاد

 

1.      راننده تاکسی(اسکورسیزی)1976

راننده تاکسی حد بالای سینمای نیمه مستقل آمریکاست. روایت غریب اسکورسیزی از یک ابرشهر و مرد تنهای خداوند در آن، کثافت­کاری­ها و زیبایی­های شهر و از همه مهم­تر حس غریب فیلم، این فیلم را به اثری تبدیل کرده که به اندازه کافی محبوب باشد تا توضیحی برای آن اضافه نکنم.

 

2.      معجزه گر(پن) 1952

داستان این فیلم همان حکایت صدبار تکرار شده تلاش برای رسیدن به موفقیت و پیشرفت است. اما آن چیزی که این فیلم را متمایز کرده است صراحت آن است برای بیان سختی­ها. درام نود و چند دقیقه­ای که همه­ی آن درگیری فیزیکی شدید یک معلم سی و چند ساله است با یک دختر کر و کور و لال دوازده ساله است. و البته یک تفاوت دیگر هم با بقیه آثار در حد خودش دارد، تلاش برای موفقیت ربطی به هلن کلر ندارد. همه چیز برخاسته از یک تجربه تلخ شخصی است.

 

3.      هیروشیما، عشق من(آلن رنه) 1959

هیروشیما عشق من را حتی می­توان یکی از اولین آثار پساساختارگرا دانست. ترکیب ژانرها، روایت آشفته( و حتی در نیمه اول فیلم فقدان روایت) و تداخل رویا و واقغیت و بالاتر از همه اینها، تداخل سینمایی مستند با روایی. اما بر خلاف اکثر آثار احمقانه معاصر با این خصوصیات، فیلم-شاید به فراخور زمان ساختش و قرار داشتن در متن سینمای در حال زایش مدرن اروپا- اثری از بسیاری از قواعد لوس سینمای پست مدرن را ندارد( و اصولاً قاعده مند کردن شکستن قاعده­ها خودش متناقض نیست؟). علاوه بر آن پیوند ناگسستنی امر شخصی با امر سیاسی و خاطره با زمان حال، این فیلم را به یکی از سیاسی­ترین فیلم­هایی تبدیل کرده که تا به حال دیده­ام. این­جا سیاست و حوزه شخصی بر هم تاثیر نمی­گذارند و با تداخل نمی­کنند، به هم می­پیوندند و یکی می­شوند.

 

4.      ام(لانگ) 1931

فیلم را باید دید. پیش درامد فریتز لانگ برای فاشیسم. هیچ شباهتی با آن فیلم رمانتیک متروپلیسش ندارد. فیلمی به شدت کافکایی ( و البته بهتر است بگوییم هیتلری) با مایه­های اکسپرسیونیستی تعدیل شده­اش

 

5.      قاعده بازی(رنوار) 1939

خوشبختانه این فیلم هم توضیح زیادی نمی­خواهد. شیقته داستان پرکشش و پرمعنایش هستم و از فیلمبردای تحسین شده­اش لذت می­برم.

 

6.      دایره سرخ(ملویل) 1971

اگر لیست یک نفر فیلم بین ایرانی یک اثر نوار کم داشته باشد کمی مشکوک است. حکم کلی صادر نمی­کنم، ولی به نظرم این بیماری بین همه ما فراگیر است. ولی این اثر بسیار کم حرف ملویل را به هیوستون ترجیح دادم.

 

7.      آگوییره، خشم خدایان(هرتزوگ) 1972

فیلم­هایی که به سمت انتزاعی شدن پیش بروند همیشه خطر سقوط را دارند، مگر جایی که پیوندشان با حقیقت جای پیوندشان با واقعیت را بگیرد. این فیلم درددل بیست و پنج سال زندگی در ایدئولوژی و رویا است. جایی که ما هیچ وقت به انتهای رود نمی­رسیم. رود انتهایی ندارد. قایقمان شکسته است و (واقعاً) نزدیک است که دیگر غذا هم برای خوردن نداشته باشیم.

 

8.      هفت سامورایی(کوروساوا) 1954

بدون شرح! انتخاب تصادفی از بین خودش، راشومون، ریش قرمز و آشوب.

 

9.      دزدان دوچرخه(دسیکا) 1949

مثل همان چیزی که در مورد هیروشیما عشق من نوشتم، ترکیب حوزه شخصی و عمومی در این فیلم هم اثری سیاسی تولید کرده. ولی اینجا به قولی رندانه­تر و درپرده­تر

 

10.  استاکر(آندره تارکوفسکی) 1979

یادآوری بخشی از شوم­ترین خاطرات زندگی­ام است. به دلایل کاملاً شخصی. شیفته نماهای دلربای تارکوفسکی هستم. فرقی بین این فیلم و سولاریس البته وجود ندارد. هردو مربوط به یکی از بحران­های حل نشده هستند. فیلم­های تارکوفسکی را دوست دارم. چون بحران­ها حل نشده می­مانند. اول و آخر فیلم هیچ تصفیه­ی روحی نداریم. هیچ اثری از معناگرایی در فیلم­های تارکوفسکی نمی­بینم. فقط وحشت از عدم وجودشان است.

 

و همچنین روانی، روشنایی­های شهر، اودیسه فضایی، انجیل به روایت متی، سالو، رویاها و نجواها و شب­های کابیریا

 

بعد از دهه هشتاد

 

1.      عشق سگی(ایناریتو)

قبلاً در موردش توی همین وبلاگ نوشته­ام. حیرت انگیز است. مرا شیفته­ی خودش کرد.

 

2.      بازگشت(آلمودوار)

آلمودوار را دوست دارم. چون سینمایش هیچ چیزی اضافه­تر از خودش نیست. داستان­های دل انگیز و ملودرام­های قشنگ و مردمان مهربان. چیزی مثل سینمای کلاسیک، ولی با این تفاوت که به ما دروغ نمی­گوید. این یکی همان­قدر که روایت مادر-دختری است، روایت آشوب­های دهه هفتاد و شورش و عدم امنیت و زندگی در حصار تلویزیون نیز هست و از فقدان روحیه انتقادی سینمای کلاسیک( که اعصاب خوردکن است) نیز رنج نمی­برد. ولی همه­ی این­ها در کنار داستان تر و تمیز و راحتی هستند که به هیچ چیز دعوتمان نمی­کند جز یک "تجربه­ی شخصی" از مردمان عاشق، مردان و زنان و مادران و خواهران و بچه­ها و دوجنسی­ها و همجنس­بازان و فاحشه­ها و منحرف­های جنسی و بیماران روانی و کارگردان­ها و آدم­های کوچه خیابان

 

3.      هانا و خواهرانش(وودی آلن)

شاید بهترین فیلم وودی آلن نباشد ولی قطعاً دلنشین­ترینشان است. وودی آلن خل­ترین شخصیت فیلم را دارد. برخلاف منهتن و برخی کارهای جدید وودی آلن، این فیلمی بود که هرهری مذهبی بودن تم فیلم و بیماری­های کوچک احمقانه­­ی وودی آلن به دل می­نشست. دنیای آلن دنیای به شدت محدود و کوچکی است که نمی­دانم چرا برخی به زور آن را به نیویورک و جامعه­ی آمریکایی و این حرف­ها ربطش می­دهند. فیلم­های وودی آلن صرفاً در مورد مشکلات ناچیز یک مرد عادی بی خبر از دنیا است که می­توان به هر جایی متعلق باشد و برای ما که هنوز مدرنیته را در خیالمان تجربه می­کنیم این بهترین گزینه است: خیالبافی در مورد مشکلاتی که برای مردم مدرن پیش می­آید.

 

4.      آخرین امپراطور(برتولوچی)

برتولوچی از این فیلم شروع کرد به خداحافظی با عقاید تند و تیز دهه شصت و هفتادی خودش و به همین

 دلیل این بهترین فیلمش است. دنیایی میان جوان مارکسیست دهه شصتی و پیرمرد عاشق فرهنگ شرقی. ترکیب دلپذیر تراژدی شخصی و تراژدی جهانی، همانی که بیشتر از همه می­پسندم و از همه مهم­تر اینکه این فیلم را وقتی دوم دبستان بودم در سینما دیدم و به نظرم رسید که آها! این یعنی فیلم عالی. و هنوز هم هست.

 

5.      توتورو(میازاکی)

توتورو دیوانگی و جنون محض است. هیچ چیز دیگری نیست. رها از روایت و قید و بند روابط علت و معلولی و حتی احساسات رقیقی که ممکن است دیوانه­ها نداشته باشند. مثل داستان­هایی است که بچه­ها برای هم تعریف می­کنند. بی دروپیکر، مضحک و صمیمی.  میازاکی زمانی که این فیلم را ساخت، شهرت الانش را که با شهر اشباح و قلعه متحرک هاول و شیر طلای برلین دارد را صاحب نبود. ولی به نظرم هیچ چیز، نه شهر اشباح، نه هاول، نه مونونوکه به رهایی این اثر نمی­رسند.

 

6.      شکستن امواج(فون تریه)

البته دقت نکردم که آیا این فیلم یک دگما 95 کامل بود یا نه(هرچند اگر کسی هم دقت بکند باز هم بعید است تمام آن مانیفیست عجیب غریب یادش باشد). ولی در هر صورت یک چیزی در همان مایه­ها بود. واقعاً یکی باید به من توضیح دهد فرق میان فیلمبرداری هندی کم­وار و این فیلم چیست؟ شکستن امواج به استثنای صحنه­ی آخرش شاهکار است و البته نمای پایانی(که الان فهمیدم اصلاً دگمایی نیست) نتیجه طبیعی فیلم است و نبودنش بیشتر از بودنش فیلم را تخریب می­کند.

 

7.      هیولا(پتی جنکینز)

فیلم­های سینمای مستقل آمریکا همیشه آثار عجیبی هستند. نزدیکی به یکی از دو مرکز واقعی فیلمسازی در جهان و درآمیخته بودن با -احتمالآً- بزرگ­ترین صنعت جهان، و در عین حال مستقل بودن و مستقل فکر کردن، دسته­ای از فیلم­ها را تولید می­کند که جوهرشان حتی در بهترین­های هالیوودی هم نیست. فیلم­های جارموش مثال بارز همچنین فیلم­هایی هستند. ولی انتخاب من پتی جنکینز است. چون اولاً زیاد جارموش ندیده­ام و علاوه بر آن هیولا یادآور سینمای جاده­ای خوش طعمی مثل بانی و کلاید است که بدبختانه در لیستم نیست و از همه مهم­تر خاطره شخصی من است از این فیلم و انبوهی دغدغه­ای که فیلم تصویرشان کرده بود(و چقدر در فیلم­های ایرانی حسرت این را دارم که خودم و فکرهایم را روی پرده ببینم و هیچ وقت اتفاق نمی­افتد) و تاثیراتی که گرفتم و خاطره­هایی که پشت فیلم است. به اضافه بازی به یاد ماندنی چارلیز ترون و کریستینا ریچی. موسیقی قشنگ و فقط عیب کارگردانی که گاهی( و فقط گاهی) می­لنگید و قدم به قدم تم و بازی­های عصیان­گرانه­اش، حاضر نمی­شد ریسک کند.

 

8.      departed(اسکورسیزی)

توضیح زیادی نمی­خواهد. اما برخلاف خیلی­ها این فیلم را به رفقای خوب ترجیح می­دهم. انسانی­تر و تکان­دهنده­تر بود و به همین دلیل بیشتر من را یاد سینمای گانگستری کلاسیک می­انداخت. خوشبختانه آن­قدر احمقانه نبود، موسیقی سینمای کلاسیکی آزاردهنده نداشت و خدایا چه بازی­هایی! به خصوص آن دختر ناشناس نقش اول فیلم که در عمرم ندیده بودمش. خود فیلم ریشه در گذشته داشت، ولی اصلاً به آن حتی شبیه هم نبود.

 

9.      سه رنگ(کیشلوفسکی)

سه رنگ در سینمای دهه نود یک اتفاق بود. یادآور سینمای بزرگانی مثل برگمان و به خصوص فلینی. ولی به شدت غمبار و با روحیه­­ای افسرده که اگر نگوییم با سینمابین­های ایرانی می­خواند، با من یکی که همنواست. سه رنگ آواز قوی سینمای روشنفکری نیمه متعهد-نیمه نیهیلیست اروپایی بود. سه­گانه­ای که اتفاقاً به نظر واقعاً جایی تمام می­شود که ژولیت بینوش سمفونی­اش را می­سازد، به یاد همه­ی آن­هایی که همراهش بودند، در سوگ رفتگان، اشک برای همخون­هایش و تمام.

 

10.  راه کارلیتو(دی پالما)

این یک بیشتر ناز شصت کارگردانش است به علاوه این که فیلم واقعاً محشری است. پانزده دقیقه پایانی و سکانس ایستگاه راه­اهن و ادای دین غریب دی پالما دیدنی است.

 

پ.ن: اینها هیچ ترتیبی ندارند. همینجوری تصادفی.


پنج‌شنبه 4 مرداد‌ماه سال 1386
دو مونولوگ و یک خط یادداشت.

1.
قضیه ابوغریب مثل این که خیلی روی افکار عمومی انگلیسی ها فشار آورده است. هرچه میگردم مثال مشابهی را در مورد مرز پرگه.ر خودمان پیدا نمیکنم. فکر نکنم قتل های زنجیره ای و یا 18 تیر یا ماجرای تراژیک این سنگسارها تاثیر مشابهی را در ایران گذاشته باشد. البته من جامعه شناس نیستم و این حرف را تقریبا همینجوری میزنم. فقط توجهم جلب  شده به تکرار بیش از حد تصویری که در دو فیلم و یک کتاب انگلیسی معاصر دیده ام. هم فیلم شاهکار "فرزندان انسان" و هم "و مثل وندتا" و هم آخرین جلد هری پاتر همگی به یک اندازه به موضوع خون و نژاد پرداخته اند و تصاویر تقریبا یکسانی را می توان در هر کدام پیدا کرد که تقریبا و کاملا مستقیم به شکنجه ها اشاره دارند(در فرزندان انسان بازسازی بدون نقص آن صحنه معروف را که عکسش این پایین است خیلی مشخص است). این تقابل نژاد برتر و نژادهای پست و همچنین داستان ابوغریب ممکن است کاملا تصادفی و فقط همین سه تا باشد که من بعید می دانم. به نظر میرسد ابوغریب فشارش را داده است. عجیب است که هنگامی خودم این تصاویر را دیدم به اولین چیزی که فکر کردم تصوری بود که شکنجه گر از قربانی اش داشت. به نظرم رسید که این برخورد حیوانی و برهنه، مساله ای فردی نیست و نژادی است. آن ها این تصور را دارند که این اسباب بازی انسان نیست و به علت عرب بودنش از درجه انسانیت ساقط است. حالا به نظرم می آید که بخشی در انگلیس همین فکر را بلافاصله بعد از دیدن این عکس ها یا فیلم ها کرده اند و لحظه ای بعد به وحشت افتاده اند که این اندیشه احمقانه چیست؟
البته نباید مهیب بودن شکنجه های ابوغریب را در این عذاب وجدان مقصر ندانست. آنچه که در ابوغریب گذشت فرق زیادی با یک بمب گذاری که 80 کشته می دهد ندارد و یا با آن چه که در گوانتانامو می گذرد. همچنین با سربریدن گروگان های بدبخت و فلک زده توسط اسلامگرایان تندرو  و همچنین تجاوز دسته جمعی افغان ها به یک دختر ایرانی و همچنین اخراج گله ای افغان ها از ایران و همچنین آن جوانی که در انگلیس به علت شبیه بودن به مسلمان ها پلیس به او مشکوک شد و اکبر محمدی و کشف بدحجابی و سومالی و پوتین و اگر کمی رمانتیکش کنیم خودکشی نهنگ ها و خشک شدن رود آمازون. در این میان ابوغریب به شدت غیرقابل انکار بود. شکنجه، معمولاً بدترین تاثیر را دارد. تصویر یک نفر که دارد برای خونریزی دستش فریاد میزند به مراتب از یک جسد موحش تر است. به همین دلیل این نویسنده‌ها و کارگردان‌ها آن را به گوانتانامو ترجیح دادند.
شاید یک نکته دیگر هم گفتنی باشد. در هر سه اثر- که زمین تا آسمان با هم فاصله دارند- این اتفاقات تنها بخشی از یک فاجعه بزرگ‌تر است. اتفاقی که همه جا را دارد فرا می‌گیرد. فرق اساسی فرزندان انسان هم با دوتا اثر دیگر در این نکته کوچک نهفته است که در آن از پیروزی خبری نیست(شاید هری پاتر هم همین طور باشد البته! تمامش نکرده‌ام هنوز). در آخرین ثانیه‌ها فقط بعد از انبوهی تلفات جامعه‌ی انسانی و فردی(برای قهرمانانش) تنها یک کورسوی امید باز می‌شود. اتفاقاْ این فیلم از لحاظ فرم به شدت واقع‌گرا است و کسی نیست که این فیلم را ببیند و مبهوت حرکات سرگیجه‌اور دوربین نشود. این واقع‌گرایی و آن کورسوی امید شما را به چه نتیجه‌ای می‌رساند؟

۲.

ماجرای متاخر سنگسار را فهمیده‌اید که؟ منظورم اعمال حیوانی رایج در این مملکت نیست. دعوای جالبی است که بین یک عده از فعالین حقوق زنان از یکسو و حسین درخشان از سمت دیگر درگرفته. به نظر شما یک نفر چقدر می‌تواند وقیح باشد که اقدام البته احمقانه این فعالین را برای تهیه یک نامه به دیده‌بان حقوق بشر را( به انگلیسی) که هیچ تاثیری را هم بر سرنوشت مرد بخت برگشته تاکستانی ندارد به مسخره بگیرد. فراموش نکنید که این آدم همانی است که ماجرای اعتراف گیری‌ها را-به زبان خودش- تایید می‌کرد و تنها ایراد کار را در نحوه برخورد ج.مهوری اس.لامی با اعتراف کنندگان(اسفن.دیاری، تاجب.خش، جهان.بگلو) می‌دانست*. من نمی‌دانم اصلا این بنیاد هیوز(یا چیزی شبیه این) اصلاْ چیست یا درخشان به اسرائیل رفته یا نه. موضوع این‌ نیست که آیا اصلاْ فعالین حقوق بشر کمک‌های خارجی می‌گیرند یا نه. مساله نوع حمله و موضع حسین درخشان است که ناراحت کننده است.

وقتی ما در مورد سنگسار صحبت می‌کنیم، تا زمانی که صحبتمان در مورد آن بدبخت تاکستانی باشد است که هنوز در دایره عقلانیت هستیم و به محض آن که صحبت به حقوق بشر و قوانین قرون وسطایی و هر امر انتزاعی برسد، دیگر صحبتمان ایدئولوژیک شده است(با وام‌گیری از تعریف مارکوزه از ایدئولوژی کاذب). نامه نوشتن و امضا جمع کردن و محکوم کردن، وقتی بالاخره آن انسان بیچاره توسط تکه تکه شدن با سنگ جانش را بالاخره از دست خواهد داد، بچه‌بازی محض است و حتی می‌توانم بگویم که عین برخورد سنگسار کنندگان و عین برخورد شگنجه‌گران ابوغریب است: که انسانی را تا حد یک اسباب بازی تنزیل بدهیم. تفاوتی ندارد که این اسباب بازی برای ارضای روحیه سادیستی است یا انجام وظیفه دینی یا آسودگی وجدان برای انجام تعهدات اجتماعی. هر حرکتی برای جلوگیری از سنگسار تا زمانی که به یک مورد سنگسار کردن غلبه نکرده است نمی‌تواند به قانون سنگسار غلبه کند. اما این همه مطلب نیست. باز هم میان حمله به این حرکت به اسم حرکتی وابسته به منابع مالی غرب( و گذشته از همه این حرف‌ها، واقعاْ این کمک گرفتن چه اشکالی دارد) و کوبیدن جنبشی که امروز همان سران محکوم به دریافت کمک‌های مالی مثل شادی صدر در گوشه زندان هستند چه معنی دارد؟ حتی اگر قبول کنیم که تمام این حرف‌ها درست باشد و واقعا کمکی از هلند آمده است و واقعا این کمک‌ گرفتن‌ها بد هستند، زمانی که کیهان این مطلب را در بوق کرده است، هرکس دیگری که با همنوایی کند از همان قماش محسوب می‌شود. جای این مطلب اینجا نیست که حقیقت والا و مستقل از وجه انضمامی نداریم. صحبت از این حقیقت( که فرض کردیم حقیقت باشد)، الانی که کیهان هم از آن صحبت می‌کند با صحبت از آن، زمانی که کیهان از ان صحبت نمی‌کند خیلی فرق دارد. هیچ کسی امروز در برج عاج زندگی نمی‌کند. تئوری مطرح شده که درخشان وابسته جم.هوری اسل.امی است هم خیلی غلط نیست. او موقعیت عینی مکانی-زمانی را درک نمی‌کند. شاید یک سال پیش یا بعد همین حرف‌ها خیلی هم خوب بود. ولی الان نیست. حمله به سران در زندان جنبش لیبرالی زنان ایران، همان حمایت از طرح حجاب است و موضع گیری در مقابل تلاش عده‌ی زیادی که چه درست و چه نادرست دارند برای رهایی از وضع موجود تلاش می‌کنند.

یک خط یادداشت: بسیار دو مونولوگ درهم‌برهمند. سومی هم که در مورد ۴۰چراغ بود باشد تا زمانی که چند شماره را مرور کنم.



Powered by BlogSky.com


where is that?