X
تبلیغات
رایتل
تقارن بلوری

Sodom & Gomorrah I see you’re back in town And though you build a wall around you The multitude still will find you
آرشیو
موضوع بندی

سه‌شنبه 17 مرداد‌ماه سال 1385
سلولوییدی خیس ازخیابان/ نگاهی به تصویر متروپل در سینما

1-دوران مدرن اگر یک خدمت به هنر مدرن کرده باشد، همان است که شهر را برایش خلق کرده است. شهر مدرن از زمان بودلر به این­سو با بلوارها و فستیوال­ها و شلوغی خیابان­هایش، با گوشه کنارهای کشف نشده­اش، با باغ­ها و کافه­ها و تفرجگاه­ها و یادمان­هایش و با قسمت­های بی­نامش، فاحشه­خانه­ها و قمارخانه­ها و زیرزمین­ها و مخروبه­ها و زاغه­ها و حلبی­آبادهایش اصلی­ترین منبع لایزال الهام بوده است. نقاشی از چهره­ی امرا و زنان ماهرو و برگ درختان جای خودش را به تصاویر بلوارها و بندرها و پل­ها داد و همزمان تصویر انسان شهری، از یک دختر غرق در رویا تا کارگر در حال مرگ هم جای خودشان را باز کردند. گروهی در موسیقی جرات کردند که نواهای گوشخراش و ناساز شهری را وارد موسیقی­شان کنند و ادبیات ناگهان پر شد از هزاران نفری که راه بودلر را گرفته بودند و زیاد نباید منتظر می­شدیم که کافکا مهیب­ترین تصاویر را از متروپل برایمان به تصویر بکشد. و البته سینما با کارگردانهایی که شیفته شهرشان بودند، مثل اسکورسیزی، آلن، وندرس یا فلینی.

 و  با این همه تعداد خیلی کمی از آثار بودند که موضوعشان خودمتروپل باشد، با جزییات و رنج­ها و امیدهای آشکار و پنهانش و با قدرت اهریمنی ونواهای اهورایی­اش. مخلوقان هنری که دنبال تصویری کلی(ابرتصویر؟؟؟) از شهر مدرن بودند.

2-از همان آغاز دوران سینما، ژانری وجود داشت به نام سمفونی شهری که به فیلم­های بدون روایتی می­گفتند که قرار بود گوشه و کنار شهر را به تصویر بکشند و معروف­ترینشان همان برلین، سمفونی یک شهر است که حکایت یک روز زندگی برلین، از بام تا شام را تعریف می­کند. توانی که این سبک برای تصویر کشیدن متروپل دارد احتمالاً از عدم محدودیت آن ناشی می­شود که نه در قید روایت است و نه نگران بازیگر است و هر آن­چه که هست سوژه­ای است که باید نشان داده شود.

ولی این سبک مستندنگاری، آن­قدرها هم ایده­آل نیست. آثار به جا مانده تقریباًهمه­شان نگاهی پاستورال و ستایش­گر نسبت به شهر دارند و از دید انتقادی در آن­ها خبری نیست. گذشته از ان نمی­توانند به انسان­های شهر پل بزنند و از آن­ها تصویری دقیق­تر از بخشی از اجزای متروپل ارائه کنند. نگاه  این سینمای مستندگرا کمی مکانیکی و غیر اومانیستی است و کاریش هم نمی­شود کرد: به محض این­که بخواهد بیشتر به انسان­ها بپردازد، ناگهان زیبایی­اش دود می­شود و نمی­تواند شهر را به همان صورتی که از قبل نشان داده بود، ماشین مکانیکی عظیم؛ به تصویر بکشاند. این قصه­ها و روایت­ها هستند که تا وقتی هستند شهر مال آدم­هاست.

باید قبول کنیم که اگر بخش جذاب متروپل برایمان، نه ساختمانها و ترامواها و اسمانخراش­هایش باشد، سینمای داستانی ابزار هنری قوی­تری از مستند است. اگر از شهر آن­چه که مهم است، انسان­هایش هستند، این نوع سینما است که به کار می­آید که بتواند به ما، انسان­های متروپل را-البته در زمینه­ی شهر-بنمایاند. البته گاهی سینمای مستند هم در این زمینه موفق بوده مثل وقایع نگاری یک تابستان. ولی باید قبول کرد که هرچقدر این تصویر "رئالیستی" و واقع­گرایانه از شهر با خیال­پردازی آمیخته­تر باشد حاصل "حقیقی­تر" می­شود. حداقل به این دلیل که این سنت هنرمندان مدرنی مثل کافکا بوده است که واقعیت شهر را کمی مهیب­تر به ما عرضه کنند و از این مهم­تر اینکه شهر بدون خیالپردازی فقط همان ماشین مکانیکی گنده است.

3- تصویر شهر خوشبینانه و مهربانانه نیست. شهر جای کثیفی است. شلوغ است، خطرناک است، مردم در استانه­ی دیوانگی­ هستند و امید مال دخترهای دبیرستانی­اش است. همان­قدر که منشا هیجان است، ملال­آور نیز هست. ولی در عین حال فردیت و پشت­بندش آزادی در آن وجود دارد. همه­ی آن­هایی که دل از شهرستان­های کوچکشان می­کنند و در این ابرتیمارستان­ها زندگی می­کنند به امید فردیت گمشده­شان که در بعدازظهرهای یکنواخت شهرستان گم شده است، به اینجا آمده­اند. این نکته­ی مهمی است که تصویر شهر آن­قدرها آسمانی و مهربان نباشد. ولی از آن مهم­تر این است که شهر هیچ شکل خاصی ندارد. بت عیاری است که هر لحظه شکلی درمی­آید. شاید اگر قرار باشد شبیه چیزی باشد، شبیه تابلوهای نقاشی امپرسیونیست­هاست: هزاران هزار لکه­ی جدا و مستقل کنار هم که به نظر می­رسد شکلی را ایجاد کرده­اند! ولی نه! بیشتر شبیه نمایشنامه­های دادائیستی هستند. ابژه­هایی که هیچ ربطی به هم ندارند کنار هم جا خوش کرده­اند و پیوندهایی دارند که از خودشان بی­ربط­تر هستند و در نهایت هیچ­ تصویر کلی نمی­سازند. اتفاقاً دید انتقادی داشتن به شهر، چیزی جز چشم نبستن بر این موجودیت آشفته و پراکنده و صدالبته گاهی( و شاید اکثراً) متناقض نیست. زمانی که هنرمند/مشاهده­گری جرات کند تصویر این شهر را با همه­ی تناقضات و کمبودها و بحران­های در حال انفجارش به تصویر بکشد است که اثر هنری­اش را از محافظه­کاری بازداشته است. این همان اتفاقی است که اگر در فیلمی بیافتد، تصویر آن فیلم را می­توانیم قبول کنیم. هیچ احمقی فکر نمیکند که وایلدر در ایرما خوشگله پاریس را نشانمان داده است. ولی مگر در تصویری که از نیویورک در راننده تاکسی می­بینیم شک داریم؟ دنیای مخوف آشغال­ها و آدم­های بی­سروپا و اراذل و اوباش و عوضی­ها و آشغال­ها و کثافت­ها* و دنیای پااندازها و فاحشه­ها، دنیای جوانان برگزیده اجتماع، دنیای رییس جمهور ، سیاه­های دله دزد، جماعت تاکسی­ران، مافیای خرده پا، اسلحه فروش­ها و از همه مهم­تر دنیای مرد تنهای خداوند. تمام قوت و هویت انتقادی این فیلم در جرات مثال زدنی اسکورسیزی/شرایدان است که چشمشان را بر روی هیچ چیز نبسته­اند و سوراخ سمبه­های ترسناک دنیای مدرن و متروپل و انسان مدرن را پر نکرده­اند و جرات کرده­اند با واقعیت روبرو شوند. شکستن تصویر غیر واقعی شهر و نشان دادن بی­پروا و لخت و عور شهر گام اول است در گذر از سینمای سنتی و ره یافتن به سینمای انتقادی. آن وقت است که ما واقعیت را می­بینیم و نقاب نامرئی روی آن را کنار زده­ایم و طولی نمی­کشد که بتوانیم پیوندها و روابط پنهان پشت آن را ببینیم و خودمان را از شر نظرات مسخره و تخمی در باب ان و  ما آدم­های بدبخت محصور در آن رها کنیم(که البته اینطولی نمی­کشد تا حالاکه اتفاق نیفتاده است و احتمالاً هرگز اتفاق نمی­افتد). چشم­بندمان را کنار زده­اند و ما افسار روی گردنمان را می­بینیم.

4- توان راننده تاکسی در ارائه تصویر انتقادی از متروپل، نه از محتوای آن، که از فرم روایی آن نشات می­گیرد. موضوع انسان تنهایی که ناگهان شورش می­کند، بیانگر تصویری از مدرنیته هست، ولی قطعاً نه از متروپل. آن­چه که راننده تاکسی را قادر کرده است که این تصویر غریب را ارائه دهد، جرات عبور از فرم کلاسیک قرن نوزدهمی داستانگویی و پیوستن به روایتی تکه تکه -مشابه همان کلانشهر- و اپیزودیک است. موجودیت تکه پاره کلانشهر را نمی­توان با روایت خطی نشان داد. این همان نکته­ای است که باعث می­شود مثلا شمال از شمال غربی هیچ تصوری از نیویورک ندهد(هرچند قصدش را هم نداشته است) یا مثلاً با دیدن ام یا تنگنا تصوری از برلین یا تهران نداشته باشیم( که احتمالاً لانگ یا نادری آرزویش را داشته­اند که اینطور باشد). این موضوع به این برمی­گردد که آدم­های داستان رابطه­های علی و معلولی قوی با هم دارند و یکی بعد از دیگری برای ایفای نقششان در داستان قهرمان ما روی صحنه می­آیند و می­روند در حالی که در راننده تاکسی اینگونه نیست و هر کسی نقش خودش را در داستان خودش دارد و گاهی تلاقی کوچکی پیش می­آید. مثال خیلی بهتر در این زمینه شاهکار معاصرمان عشق سگی است که او هم از این نوع روایت درهم­تنیده­ی معاصر نهایت استفاده را می­برد تا ما را به دل مکزیکوسیتی ببرد و یکی از حیرت­انگیزترین فیلم­های سال­های اخیر-و چه بسا تاریخ سینما- را به ما عرضه کند. در واقع منطق حاکم بر شهرها غیر از چیزی است که داستان­گویان قرن نوزدهمی مثل دیکنز و معادل­هایسینماییشان مثل گریفیثو تمام پیروانش تصور می­کردند. تلاش برای بازسازی متروپل نیازبه این دارد که همانند عشق سگی ما با انبوهی روایت موازی و هم­وزن طرف باشیم که با هم جریان دارند. یا اگر دید راوی دانای کل نیست و ما مثل راننده تاکسی(یا شهر خدای برزیلی) داستان را از دید یک نفر می­بینیم، با انبوهی روایت­های مغشوش طرف باشیم که دور و بر ما را گرفته­اند و ما ازمیان آنها راهباز می­کنیم.

5-ولی فقط فرم روایی نیست. مهم­تر ان از انتخاب شخصیت­هاست. قهرمانی که بتواند در میان دیگران شنا کند و همه چیزرا ببیند(مثل راننده تاکسی) بدون این­که در ان­ها وارد شود. به همین دلیل است که قهرمانی از جنس قهرمان­های صادق هدایت به این درد نمی­خورد. آدمی که گوشه­ی اتاقش کز کرده است نمی­تواند شکوه شهر را ببیند. برای همین هم هست که خیالبافان اصلاً چیزی به ما نشان نمی­دهد. نه شورش، نه پاریس. اگر قرار باشد فیلم شخصیت اصلی داشته باشد باید کسی باشد که بتواند به گونه­ای از بالا به این وقایع نگاه کند. مثل راننده تاکسی، مثل فرشتگان بال­های هوس. یا می­شود ازخیر انتخاب یک قهرمان گذشت و به انبوهی از قهرمان­ها بسنده کرد مثل  سین­سیتی**(مگر بعد از دیدن فیلم شما از جیک و پیک این شهر افسانه­ای خبر ندارید؟). زیر پوست شهر را هم از یاد نبریم که ایده­ی جالبی را وارد کار کرد. انبوهی قهرمان که همگی عضو یک خانواده هستند. به این ترتیب هم پیوستگی کلاسیک را حفظ کرد و هم برای مفاهیم تماتیک حکایتش راهی پیدا کرد.

 

6-بعد از فرم روایی نکه­تکه و شخصیت­ها­، سومین وآخرین مشخصه­ای که در مورد موفقیت یک اثر سینمایی در نمایش متروپل به ذهنم می­رسد، لوکیشن­هاست. البته این به معنای تنوع لوکیشن نیست. من به نحوه­ی نمایش لوکیشن( که ترکیبی از میزانسن، نور و رنگ را شامل می­شود) معتقدم. اتفاقا تنوع لوکیشن اصلاً تمهید جالبی نیست. دیوانه از قفس پرید(ایرانی) در محموعه­ای از بهت­برانگیزترین لوکیشن­ها اتفاق می­افتد ولی در نهایت تاثیرشان بیشتر از مجموعه­ایبهت­برانگیز ار عکس بیشتر نیست و راننده تاکسی فقط یک لوکیشن اصلی دارد:خیابان. و البته موفق­تر از هر دو عشق سگی و یا فرشتگان بر فراز برلین هستند که گزید­ه­ای از لوکیشن­ها را دارند و البته نگاهشان به این لوکیشن­ها، نگاه کارت­پستالی نیست. به خصوص عشق سگی که کلکسیون مکان­های ناشناخته و بی­نام یک شهر را-که معمولاً نادیده رها می­شوند- در خود دارد: کیک کافه­ی شرط­بندی کثیف، زاغه­ها، بیابان سوخته، اوراقی­ها و . . . به علاوه انبوهی مکان­های آشنا و نااشنا: رستوران­های مرکز شهر، استودیوها، دفتر مجلات، فروشگاه­های زنجیره­ای، بانک­ها، هتل­ها و . . .

ان­چه که مهم است انتخاب دقیق لوکیشن­هاست. راننده تاکسی اگر قرار بود هر لحظه به سویی کشیده شود و بخش ناشناخته­ای از دنیای نیویورک را به ما نشان دهد، در نهایت به یک فیلم فانتزی تبدیل می­شد. نباید فراموش کنیم که تراویس جایی جز خیابان را ندارد که برود و در واقع شهر را در خیابان تجربه می­کند. ولی در مقابل استفاده­ی بنی­اعتماد از لوکیشن­ها در زیر پوست شهر بسیار آگاهانه بوده است. آن­ها آن چهره­ی شهر را به تصویر می­کشند که بنی­اعتماد دوست داشته، یعنی اختلاف طیقاتی­ که در شهر وجود دارد. بنابراین لوکیشن­ها همراه با داستان نوعی تقابل غنی/فقیر را به ما نشان می­دهند. در سین­سیتی اگر لوکیشن­ها جای خوش آب و رنگ باشند ( و البته داستان در روز اتفاق بیفتد) ما ناگهان از دنیای فیلم به بیرون پرت می­شویم***. فرشتگان بر فرازبرلین هم که داستان مفصل­تری دارد، به خصوص کافه­ای که نیک کیو در آن اواز می­خواند. جای توضیح در مورد این فیلم اینجا نیست.

7 –و دو نکته قبل از تمام شدن این نوشته. اول، سینمای شهری با سینمای خیابانی فرق دارد. فیلمهای زیادی هم هستند که در مورد یک شهر ساخته شده­اند و آن­ها هم با این نوع سینما که با هم در موردش حرف زدیم فرق دارند. سینمای متروپل(عبارت خودساخته) به مفهوم شهر می­پردازد. به همین دلیل است که فیلمی مثل سگ کشی و زیرپوست شهر را می­شود دراین دسته دانست، ولی بوتیک و هزاردستان را نمی­توان.  و دوم این­که سینمای متروپل پیوند بسیار نزدیکی با سینمای گانگستری و به خصوص سینمای خیابانی دارد.  فیلم­هایی که چهره­ی آلوده­ی شهری را به ما نشان می­دهند که همیشه در کمینمان نشسته است و ما خیال کرده­ایم که کاری به کارمان ندارد.

 

 

پ.ن: دقت کرده­اید که سینمای رویاپرداز چقدر به زیبایی­های شهری کار دارد؟ فیلم­های تین­ایجری سینمای هالیوود عاشق مال­ها و مراکزخرید خوشگلشان هستند و ماجرا خرید از آن­جا رایکی از موتیف­هایشان کرده­اند. اتفاقاً سینمای بدنه­ی ایرانی هم عاشق کافی­شاپ و دربند است. و بعد جالب­تر اینکه شهر یا هیچ حای دیگری ندارد یا اگر هست، مامن آدم­ بدها است.

 

 

 

 

*از متن فیلم راننده تاکسی

** ترجمه­ی sin city به شهرگناه مثل این است که کسی ماهشهر را بنویسد moon city. به نظر من بهترین ترجمه برای Sin City  همان سین­سیتی است.

*** البته این اتفاق می­افتد و در اپیزود سوم ما ناگهان بافضای مفرحی روبرو می­شویم که از حرف­زدن یک جسد ناشی می­شود. ولی برای این زر زر کردن جسد می­توان دلیلی تراشید. ولی در مقابل فرض کند که ناگهان میکی می­رفت کنار ساحل آفتاب می­گرفت. . .


Powered by BlogSky.com


where is that?